Луис Армстронг – Из историята на джаза – 5

Брой № 3 (41) / юни 2017, Инхалаторни устройства

Професор Стоян Атанасов, преподавател по френска литература

 

 

Ако се запитаме кой е решаващият фактор за утвърждаването на джаза като ценно завоевание на културата на ХХ век, изчерпателният отговор неминуемо ще ни доведе до множество обяснения, които рискуват да разводнят същността на въпроса. На него аз бих отговорил по-опростено: джазът става общоамериканско достояние, а и прехвърля границите на континента благодарение на няколко гениални творци, сред които най-забележителен е Луис Армстронг (1901-1971)*. В продължение на половин век неговият талант извежда една музика, родена в съмнителната празничност на вертепите и кръчмите на един космополитен град, до зенита на голямото изкуство, което радва хората от цял свят. Армстронг е първата звезда в джаза, чийто блясък остава ненадминат и до днес.

 

На трима от тях – Бъди Болдън, Скот Джоплин и Джели Рол Мортън – се спрях в брой № 39 от 2016 г. на Inspiro.

 

За добро или за зло, в съвременната култура за звездите обикновено говорим, като ги ограждаме с аурата на необикновената личност. А нерядко тази аура се оказва светлинен ефект на медийни и рекламни прожектори или пък корона от романтични клишета за човек, първоначално ощетен от съдбата, но впоследствие компенсиран от своя гений. С риск да възпроизведа този модел, ще кажа нещо и за живота на Луис Армстронг. Той не би свирил и пял така, ако беше живял при други условия и обстоятелства, ако не бе имал съдбоносни срещи с конкретни хора, допринесли за пълноценната му реализация.

 

Роден е и расте в Ню Орлиънс. Баща му скоро напуска жената, която е майка на Луис и на сестра му. Децата са поверени на тяхната баба, докато майката се установява в един от горещите квартали, където вероятно е проституирала. Връщайки се към детските години, Луис споделя: „Имах куп доведени бащи. Всъщност всеки, включително и сладоледаджията на улицата, би могъл да ми е баща“. Няма тъжен факт от живота на Луис, за който той да не говори с хумор. Впоследствие и в изпълненията, и на сцената, и в хилядите интервюта той проявява духовитост, присъща само на силния характер, способен да се дистанцира и от най-тежките обстоятелства. Тази духовитост той проявява още като невръстно дете. Един ден майка му го пратила за вода от близкото езеро, където имало и алигатори. Оттам малкият Луис се върнал с празна кофа. Казал, че във водата има „гатор“ и го било страх да се приближи. Майка му взела да го успокоява, че алигаторът със сигурност се бои повече от него. Луис отвърнал: „Ако се е уплашил от мен повече, отколкото аз от него, мама, онази вода не може да се пие“*.

 

Момчето расте на улицата. Заради голямата му уста получава найразлични прякори: Гейтмаут (Уста порта), Дипърмаут (Уста черпак), а по-късно и Сачълмаут (Уста чанта), който дава съкратеното Сачмо. Прякори има не един джазов музикант. Луис Армстронг приема напълно своите.

 

Уличните игри не минават без кървави сбивания. Насилието е ежедневие за малкия Луис. „По това време всички момчета бяха лоши“, спомня си той**. Всички носят пистолети в кобур като каубои. Луис не остава поназад. Така в новогодишната нощ на 1913 г. той стреля на улицата във въздуха с пистолет, за което бива въдворен в поправителен дом (Waif’s Home). Там престоява една година.

 

* Този анекдот, както и редица факти от биографията на Луис Армстронг черпя главно от книгата на Макс Джонс и Джон Чилтън, „Луис Армстронг“, превод от английски Пламен Зеленков и Ралица Зеленкова, изд. „Музика“, С., 1983.

 

**  Пак там, с. 46.

 

Но всяко зло за добро. Строгата дисциплина оказва благотворно влияние върху детето, расло без родителски контрол. Нещо повече, в поправителния дом Луис свири на различни инструменти и става член на училищния оркестър. На излизане от Дома Луис напуска училището. Препитава се с каквото може: продава вестници, разнася мляко, въглища. Понякога свири и пее на улицата с други момчета. В 1918 г. тромбонистът Кид Ори, един от изявените музиканти в града, го приема като корнетист в своя оркестър. Това е началото на музикалната им дружба, която с прекъсване ще продължи докато Луис е жив. От този момент той става професионален музикант. Освен работата си при Ори, Луис замества корнетисти и от други оркестри, включително и Джо Оливър, един от местните асове на корнета. Същата година (1918) се жени за Дейзи Паркър.

 

Ето как младият мъж описва съжителството си с първата си съпруга: „Когато се ожених за Дейзи, тя беше проститутка от другата страна на реката. Тя ‒ на 21, а аз на 18. Както онези грубияни – комарджии, сводници и т.н. – се отнасяха с жените си и с проститутките си, така и аз трябваше да се държа с Дейзи. Това означаваше да я пребивам от бой всяка вечер и да правя любов с нея, за да поспя после. Това се смяташе за любов. […] Много пъти и двамата са ни вкарвали в затвора, задето сме се били по улицата. […] Тогава това беше нещо обикновено“***.

 

 

Живял сред насилие, не е чудно, че буйният младеж е отвръщал със същото. По-впечатляващо обаче е нещо друго: когато става известен, въпреки съперничеството на другите музиканти и грубия натиск на медиите и менажерите върху личния му живот на знаменитост, Луис се отличава с неизменно благия си характер. Според някои добротата му е вродена. Аз намирам, че тя е била по-скоро защитна реакция и ефикасно оръжие на човек, излаган на опасности от всякакво естество.

 

В годините 1920-1922 Луис често свири на речните кораби по Мисисипи. Още е неизвестен, пък и конкуренцията в музикалния бранш е жестока****.

 

***  Пак там, с. 53-54.

 

****  По времето на неговата младост в Ню Орлиънс е имало 106 бенда, работещи извън увеселителния квартал „Сторивил“.

 

В 1922 г. Джо Оливър, установил се в Чикаго, кани Луис в своя оркестър „Ориджинъл криол бенд“. Младият музикант става втори корнетист в бенда на Оливър, който вече е „крал“, тоест смятан за най-добрия корнетист в Чикаго. Така името му се удължава на Джо Кинг Оливър. Джо е роден в 1885 г. в Ню Орлиънс, където става и професионален музикант. През 1917 г. се преселва в Чикаго. Там основава свой бенд. Всички негови членове с изключение на пианистката Лил Хардин са от Ню Орлиънс: Джони Додс (кларинет), Оноре Дютре (тромбон), Ед Гарланд (бас), Минор Хол (ударни). „Ориджинъл криол бенд” свири с голям успех в едно от найпосещаваните чикагски заведения „Линкълн гардън”. Свири нюорлиънски джаз. През този първи период от историята на тази музика тя се изпълнява колективно, макар че всеки инструмент има обособени функции. Водещ е корнетът. Той задава в общи линии мелодията, която кларинетът разчупва и разкрасява, докато в басовия регистър тромбонът я акцентува схематично. На практика музикантите от „Ориджинъл криол бенд“ не импровизират своите изпълнения*****.

 

***** Изключение в това отношение прави само кларинетистът Джони Додс.

 

 

Изходен материал за композициите на Кинг Оливър са традиционни мелодии от Тексас и Луизиана. Повечето от тях са блусови, по-рядко се чуват и маршове като отзвук от нюорлиънските „марчинг бендс“. Макар повечето от членовете на „Ориджинъл криол бенд“ да не блестят като изпълнители, историческата заслуга на този бенд е безспорна: той пренася най-успешно и най-автентично в американския Север (Чикаго) музиката на Юга. В това виждам потвърждение на едно почти закономерно явление: нюорлиънските музиканти утвърждават на чужда почва своята самобитна музика само след като са напуснали родния си град. Масовата демографска миграция на Север се оказва предпоставка за разпространението на нюорлиънския джаз*. Някъде Дюк Елингтън казва сентенциозно: „един човек можеш да го вземеш от Ню Орлиънс, но Ню Орлиънс не можеш да вземеш от човека“. А когато става дума за музиканти от класата на Кинг Оливър, Джели Рол Мортън, Джими Нун, Сидни Беше, Луис Армстронг, виждаме наистина как духът на нюорлиънския джаз възкръсва и заживява с нова сила само на чужда територия.

 

* Тази миграция се отнася не само за музикантите.  Между 1916 и 1919 г. половин милион афроамериканци от Юга се преселват в северните щати в търсене на работа и по-добри условия за живот. През следващата 1920 година мигрантската вълна от Юга наброява около един милион афроамериканци. Вж. Ted Gioia, The History of Jazz, Oxford/New York, Oxford University Press, 1997, p. 45-47.

 

 

Какво е мястото на Луис Армстронг в „Ориджинъл криол бенд“? Младият музикант приема с радост ролята на втори корнет – след този на Кинг Оливър. Макар и второстепенна, тази роля го задоволява. В продължение на две години този бенд става негово семейство. Луис нарича Оливър „папа Джо“. Винаги ще говори с благодарност и благоговейно за него. В оркестъра Луис започва и нова любов – с пианистката Лил Хардин, която става негова жена през 1924 г. Днешните историци на джаза подценяват тези обстоятелства. Изхождайки от по-късната блестяща кариера на Луис Армстронг, те виждат работата му в „Ориджинъл криол бенд“ като престой в глуха линия. Ретроспективно нещата може би изглеждат така. Само че младият музикант едва ли е мислил тогава какво значение ще има този епизод от живота му за историята на джаза. Много поваж но за него е било да се интегрира професионално и да има до себе си любяща жена. Разбира се, изпълненията на Луис в бенда на Оливър не минават незабелязано. Неговият звук е значително по-ясен и по-мощен от този на лидера. По време на записи го отдалечават на 5 метра от микрофона, за да не заглушава първия корнет. Във високия регистър Луис също превъзхожда Оливър, а вероятно и всички останали корнетисти по онова време. Ето как чикагският вестник Дифендър приветства дебюта на Армстронг: „Новодошлият внесе съвършено различен стил на свирене в сравнение с показвания досега от Кинг Оливър. Той е по-млад, свири убедително и изпълнява фразите си майсторски“ **.

 

** Луис Армстронг, цит. съч. с. 57.

 

Лил Армстронг-Хардин, пианистка с добро музикално образование, но без особен талант, има големи амбиции и за себе си, и за Сачмо. Тя не се примирява с това мъжът й да бъде втори корнет в бенда на Оливър и постоянно подтиква Луис към лидерско място. Най-вероятно тя е причината Армстронг да напусне „Ориджинъл криол бенд“ през есента на 1923 г. и да тръгне за Ню Йорк на работа в оркестъра на Флечър Хендерсън – един от най-известните бендове по онова време. Флечър Хендерсън е ръководител на бенда, а повечето от аранжиментите са дело на талантливия мултиинструменталист Дон Редман. Тези аранжименти свидетелстват за музикална грамотност и добър вкус, макар че нерядко звучат и доста скучно. Естетиката на Флечър Хендерсън се вписва в т. нар. пост-нюорлиънски джаз. Бендът се явява и един от първите представители на зараждащото се течение „суинг“. Хендерсън работи с елитни музиканти, сред които изпъкват саксофонистът Колман Хоукинс, тромбонистът Чарли Грин, кларинетистът Бъстър Бейли. Лидерът наема Армстронг като солист, но в действителност го държи като резерва на Джо Смит, първи корнет на бенда, комуто поверява и почти всички хоруси за този инструмент. Хендерсън не харесва особено и вокалните изпълнения на Луис.

 

Въпреки че не получава очакваното признание, Армстронг вече се откроява над останалите музиканти в бенда на Флечър Хендерсън с редица качества. Има уникален звук – мощен, лишен от каквато и да била сантименталност, и в същото време топъл, експресивен и задушевен. Освен че може да свири по-бързо от всеки друг, Луис разчупва фразата по специфичен начин и в същото време се придържа стриктно до мелодията. Прави това с нечувана увереност. Сещам се за крилатата фраза на Пикасо: „аз не търся, аз намирам“. Макар да звучи анекдотично, тя докосва с пръст същността на всяко творчество. Истинските творци могат да се разделят на два вида: едните търсят – често пъти продължително и мъчително – нови форми, нови изразни средства, за да постигнат ново светоусещане в своето изкуство. Другите сякаш откриват с лекота новото. Първите са умозрителни, често пъти и високо образовани, вторите са по-скоро интуитивни, спонтанни и някак по-естествени. Бих поставил Армстронг в категорията на вторите творци, макар че ние не знаем истинската цена за привидната лекота, непринуденост и увереност, с която той свири. Трудно можем да се представим колко старание и упражняване е коствал този стил на Сачмо. Неговите признания в това отношение са твърде лаконични. Обича да казва: „работя над тръбата“ и толкова.

 

За музиканти като Джон Колтрейн знаем, че са работили целодневно над своя инструмент. Един Стан Гец е пробвал около двеста мундщука, докато изтръгне желания тон от своя саксофон. За Сачмо знаем по-скоро, че нерядко е имал по 3-4 представления на ден. Но за подготовката си той рядко говори. Едно е безспорно: фразировката му има напълно завършен вид. И неслучайно много скоро тя става образец за много други музиканти. Армстронг е първият голям музикант, който въвежда паузи в своите изпълнения. Те не са прекъсване на линията, а нейно акцентиране. Благодарение на тези паузи фразата отеква в съзнанието на слушателя. Тя е вътрешно пространство, озониращо звуковия материал. Импровизациите на Армстронг са семпли, с малко ноти и винаги в мелодията. Те граничат със синтеза и с парафразата на дадения мотив. Сачмо проявява уникално чувство за суинг, което определяме количествено най-вече като чувство за мярка. В същото време той обича да удължава определени ноти, които слушаме със затаен дъх, защото винаги са последвани от приятна изненада. Никой не достига нотните височини и низини по-ясно от Сачмо. И всичко това се вписва по уникален начин в едно удивително чувство за хармония. Може би в нея трябва да търсим разковничето за катарзисния ефект от изпълненията на Луис Армстронг.

 

Престоят в бенда на Флечър Хендерсън е добра школа за Луис. Там той усъвършенства познанията си по солфеж и в същото време се учи да си търси мястото сред изпълнители, които свирят главно по заучени схеми. Ню Йорк е град с по-големи възможности за един прохождащ талант. Там Армстронг акомпанира и на най-известните блус певици: Ма Рейни, Беси Смит, Клара Смит. Записите с тях свидетелстват за интересно съжителство на импровизирания джаз с вокалния блус, на духовия инструмент с човешкия глас. За връзката между медния инструмент и гласа ще кажа още нещо след малко. Тук ще отбележа само, че Сачмо много рядко използва сурдинка*. Не търси евтините ефекти „я-я“. Не му е присъщо и легатото, което след 1935 г. навлиза масово в стила на тромпетистите.

 

* За разлика от Джо Кинг Оливър например.

 

Тези черти на Сачмовата самобитност понякога убягват на днешния слушател, който не си дава сметка до каква степен тромпетистите от следващите поколения възпроизвеждат прийомите на Армстронг, а ги и налагат като азбучни изисквания едва ли не за всеки духов инструмент. По този повод певецът Били Естайн отбелязва: „Всеки келеш, който вземе тромпета, ще изсвири някоя фраза на Луис, без дори да разбере. Не може да се изкаже с думи колко много е направил Луис за тромпета, а толкова свирачи въобще не си дават сметка за това. С него те са проходили“**.

 

** Луис Армстронг, цит. съч., с. 36.

 

 

Докато Луис е в Ню Йорк, в Чикаго Лил Армстронг е основала свой бенд. Пак по нейно настояване през есента на 1925 годна Сачмо се завръща при жена си след едногодишна работа при Флечър Хендерсън. В Чикаго той свири ту в бенда на Лил, ту в оркестрите на Ърскин Тейт или на Каръл Дикенсън. Външно погледнато, Сачмо си печели прехраната като музикант надничар. Но тъкмо в този момент неговият гений блясва с пълна сила. По това време той става – за пръв път – лидер на петчленен състав, наричан „Хот файв“ или „Хот севън“, когато музикантите нараствали на седем. „Хот файв“ не изнася концерти и не свири пред публика. Всъщност замислен е само за студийни записи. С тези музиканти в периода 1925-1928 г. Армстронг записва 60 пиеси. Те са първото върхово постижение в джаза. С тях новата музика се утвърждава като изкуство, което заслужава много повече внимание от дотогавашния забавен жанр, който младата звукозаписна индустрия и радиоразпръскването превръщат в печеливша стока. С „Хот файв“ и „Хот севънАрмстронг извършва своята революция в джаза. Вече отбелязах: до този момент нюорлиънският стил изисква колективно музициране, тоест всички свирят едновременно. В „Хот файв“ и „Хот севън“ Луис се изявява като първия гениален солист в джаза. Неговият тромпет въвежда мелодията, а при колективното изпълнение се извисява ярко над кларинета, тромбона и все по-често присъстващия саксофон*. После предлага своя версия на мелодията или на основния мотив. След тези записи всички разновидности на джаза въвеждат солови партии на най-изявените инструменталисти.

 

* От ноември 1925 г. Армстронг заменя корнета с тромпет, инструмент по-труден за овладяване, но позволяващ по-нюансирано звукоизвличане.

 

В хорусите на Армстронг проникновеният музиколог Гънтър Шулър вижда основния му принос в джаза, а и своеобразна квинтесенция на тази музика. Изкушавам се да цитирам неговите наблюдения върху една пиеса ‒ „West End Blues“, която Армстронг записва през 1928 г. Тогава е привлякъл в „Хот файв“ двама забележителни музиканти: на пианото посредствената Лил Армстронг е заменена с талантливия Ърл Хайнс, а ударните са поверени на Зъти Синглетън, близък приятел на Луис и може би най-добрият барабанист по онова време. Ето какво пише Шулър за „West End Blues“:

Луисовата интродукция на „West End Blues“ е от две фрази, които сами по себе си резюмират целия му стил, а и неговия принос в езика на джаза. […] Тези четири ноти би трябвало да чуят всички онези, които не разбират каква е разликата между джаза и другата музика, или които се питат какво му е уникалното на суинговия елемент. Изсвирени от Луис, а не такива, каквито са записани в щима на партитурата, тези ноти разкриват какъв суинг предлага джазът. Начинът, по който Луис атакува всяка нота, качеството и основното времетраене на всеки основен тон, маниерът на звукоизвличане, с други думи, целият акустичен модел съдържа в синтезиран вид всички същностни черти на джазовата интонация“**.

 

** Gunther Schuller, Early jazz. It’s roots and musical development, vol. I, New York, Oxford, Oxford University Press, 1968, p. 116.

 

Казаното от Шулър би могло да се приложи и за повечето от записите на Армстронг от този период, например за шедьоври като „Tight Like This“, „Saint-James Infirmery“, „Basin Street Blues“ ***.

 

***  Всички те са достъпни в You Tube.

 

 

Тук следва да признаем и заслугите на пианиста Ърл Хайнс, първият музикант, който партнира адекватно на гения на Армстронг. След Джели Рол Мортън Хайнс е вторият велик пианист в джаза. В пиесата „Scip The Gutter“ диалогът между двамата музиканти е забележителен, в „West End Blues“ краткият хорус на Хайнс впечатлява с дискретната си изящност. Заслужава да се отбележи също, че Хайнс е един от първите пианисти, които разделят отчетливо функциите на лявата и на дясната ръка. Така той се явява продължител на младата традиция на рагтайма, който още не е джаз, и предшественик на стила „страйд пиано“, утвърдил се през 30-те години в Ню Йорк благодарение на таланта на пианисти като Джеймс П. Джонсън, Лъки Робертс, Фец Уолър.

 

В записите с „Хот файв“ и „Хот севънАрмстронг редува инструменталните партии с вокални изпълнения. Първото впечатление от дрезгавия му глас, излизащ от най-тихите дълбини на тялото, е, че той наподобява по-скоро ръмжене, отколкото пеене, и контрастира с ясния, кристално чист звук на неговия тромпет. Всъщност между инструменталиста и певеца Армстронг има дълбока приемственост. Вече е ставало дума тук, че в джаза повечето от инструментите, особено духовите, наподобяват човешки глас. Гласът на Армстронг продължава или предхожда топлия звук на неговия тромпет. В това отношение той не е единственият. Мнозина прочути джаз тромпетисти се изкушават и да пеят, например Луис Прима, Кларк Тери, Чет Бейкър. Тембърът на всеки от тях напомня за звука на техния тромпет.

 

 

Органичното единство между духовия инструмент и гласа при Сачмо вероятно обяснява и все по-разхлабената връзка между думите и мелодията в неговото пеене. И неслучайно в средата на 20-те години певецът Армстронг все по-често се отказва от думи и прибягва до сричково пеене от типа на „дат-ди-дат“. Сачмо е пионер в сричковото пеене, наречено по-късно „скат“. Това става колкото закономерно, толкова и случайно. Когато в 1926 г. записва вокалната партия на „Heebie Jeebies“, листът с текста му паднал, Армстронг невъзмутимо заменил думите с ономатопеи. Оттогава скатът е колоритен прийом в джазовия вокал.

 

Освен със сричковото пеене, певецът Армстронг е повлиял на мнозина с това, че пее, сякаш изтръгва мелодията от тялото си, вместо да я възпроизвежда разпознаваемо по общоприетия начин. По неговия път ще продължат със собствената си чувствителност и други велики гласове в джаза: Били Холидей, Ела Фицджералд, Франк Синатра, Анита О’Дей. В гласа на Луис мнозина разпознават архетипното мъжко начало. Затова не един менажер е събирал Армстронг с най-женствените гласове в джаза. Сред тях моите предпочитания са за дуетите на Сачмо с Ела Фицджералд и с Барбара Стрейзанд.

 

 

В края на 20-те години Армстронг вече е изградил своя инструментален и вокален стил. Още тогава го признават за най-великия джазмен. Ще последват 40 години на успехи и блясък по всички американски и световни сцени. Редица историци на джаза смятат, че със записите от 1925-1929 г. Армстронг е дал на тази музика най-хубавото от себе си, след което историята на неговите сценични триумфи е поскоро социологически, отколкото чисто музикален феномен. Не споделям този пуристичен възглед. Професионалната съдба на човек, смятан за номер едно в джаза, е показателна за еволюцията на това изкуство в продължение на четири десетилетия (1930-1970). Тук не мога да проследя подробно тази еволюция. Ще се огранича с най-важното и за живота на Армстронг, и за мястото на джаза в музикалната култура през този период.

 

През 30-те години джазът плаща дан на масовото увлечение по модните шлагери, танцовите оркестри, мюзикъла и развлекателното кино. Луис Армстронг често се оказва в предната линия на всички тези паракултурни практики. Като холивудска звезда той участва в близо 40 филма, кой от кой по-глупав. Те му носят добри пари, но не обогатяват с нищо изкуството на джаза. Луис изпълнява множество роли и в редица мюзикъли и ревюта, чийто пищен блясък не прикрива тяхната безсъдържателност. Тези изяви банализират и профанизират гения на Сачмо. По това време той работи главно с биг бендове – на Карол Дикинсън, Луис Ръсел, Лез Хайт, Чик Уеб. Най-ценното от участието му в тези комерсиални формации е това, че в тях Сачмо почти не изневерява на музикалния си гений. Винаги свири и пее така, че печели сърцата на публиката.

 

 

Към това следва да споменем и неговите амплоа на шоумен. На сцената Луис обича да пуска шеги, да подканя партньорите си да свирят добре, говори с ирония и за себе си. Заради дълбоките му поклони и широките му усмивки някои чернокожи музиканти от следващите поколения са го упреквали, че се държи пред публиката като чичо Том, тоест като негър, който, глух и сляп за расовата дискриминация, приема овчедушно социалната неправда в името на един час добро настроение. Майлс Дейвис например се възхищава на музикалния гений на Армстронг, но презира неговото раболепие на сцената. И като реакция срещу този тип сценично поведение Майлс мълчи демонстративно на концерти, не обявява дори темите на пиесите, гледа настрани, та дори и обръща неуважително гръб на залата.

 

Не съм съдник на тези полюсни разбирания за сценично поведение. Но приемам безрезервно думите на Били Екстайн по адрес на критиците на шоумена Армстронг: „Той е велик хуманист, макар че не постъпва като сегашните черни борци. Те не разбират поведението на Луис, но аз съм уверен, че е повече хуманен, отколкото угодничав“. Освен това, в оценката си за клоунадите на Сачмо следва да отчитаме историческия контекст, представен много вярно от Макс Джонс и Джон Чилтън. Двамата автори подчертават, че Луис Армстронг е „продукт на общество и епоха, в които артистите от „расата“ се придържат към водевилния образ. Повечето от ранните джазмени танцуват или пеят, правят клоунади или други смешни номера, ако стигнат да сцената на кабаретата или теат рите […] “*.

Пак там, с. 181.

 

 

Когато става дума за комерсиалните изяви на Сачмо през 30-те години, не бива да забравяме и някои обстоятелства от личния му живот. По това време той живее с красавицата Алфа Смит. Алфа не е нито алфата, нито омегата в дългата брачна поредица от биографията на Армстронг. В 1938 година Алфа става негова трета съпруга. Предисторията на този брак се оказва по-дълга от официалното им съжителство. Двамата скоро се разделят, а през 1942 г. Армстронг се жени за Лусил Уилсън, неговата четвърта съпруга. Алфа много обичала скъпите кожени палта и диамантените огърлици, Лусил пък мечтала за голям дом. За да удовлетворява щенията на своите половинки, Сачмо приемал поръчки, които го изморявали, пък и не допринасяли за творческия му гений. Очевидно предпочитал блудкавите спектакли пред бурните свади вкъщи.

 

През 40-те години, като реакция срещу възхода на бибопа, Луис участва в множество концерти, които целят да възродят нюорлиънския джаз. Изявите му в този контекст показват ясно, че всъщност неговото изкуство винаги е било свързано с ранния джаз от родния град. Последните двадесет години от сценичната дейност на Армстронг (1950-1970) са дълга поредица от турнета в САЩ, от гастроли по цял свят. В епохата на Студената война и на Желязната завеса едва ли някой е направил повече за джаза от Луис Армстронг.

 

Неговото изкуство преминава всички граници, преодолява всички предубеждения, става достояние на хората от цял свят. Може би в битността си на посланик на джаза Армстронг не пише нова страница в историята на това изкуство. Но дарява милиони хора с радост от хубавата музика. В недългата история на джаза неговите изяви бележат момент на съвършенство. Този момент продължава и до днес.

 

За едни изминалият ХХ век е векът на Сталин и на Че Гевара, за други – на Чърчил, за трети – на Чаплин. За ценителите на джаза той би могъл да бъде векът на Сачмо.

 


 

Вашият коментар