Стоян Атанасов, професор, преподавател по френска литература в Софийски университет „Климент Охридски”
Въпреки крайно избирателния подход в представянето на първите бигбендове в джаза, делото на Каунт Бейзи – пианист и ръководител на бигбенд в продължение на 50 години (1934-1984) – не може да бъде премълчано*. Неговият оркестър утвърждава един от най-ярките стилове в бигбендовия джаз. Наложил се в епохата на суинга (30-те и 40-те години на 20 век), този стил се отличава както по своята чистота и своето единство, така и с влиянието си върху бигбендовия джаз на съвременните и следващите поколения музиканти. А много от членовете на оркестъра на Бейзи биват признати като предходници и първообразци на представителите на модерния джаз. С тези свои качества музикалното дело на Каунт Бейзи напълно заслужава определението класическо в едно младо изкуство, където понятията класика и модерност са по-сближени във времето и пространството, отколкото в другите изкуства. Впрочем в случая с Каунт Бейзи класическото не само предхожда непосредствено модерното. То го обуславя, преди да съжителства безконфликтно с него. Между двата основни периода в джаза на 20 век има не една пресечна точка, не една сфера на взаимен афинитет. Връзките на привличане, наред с линиите на отблъскване между традиционното и модерното, ще станат, надявам се, по-видими в един кратък разказ за музикалния път на творец, оставил ярка диря в джаза.
Каунт Бейзи е роден в 1904 г. в малкото градче Ред Банк, щата Ню Джърси по североизточното крайбрежие на САЩ. Отрано учи музика – първоначално ударни инструменти, по-късно пиано. Обикновено „барабанният” период в годините на изграждане на Бейзи се споменава като случаен епизод от живота на търсещия себе си младеж. В този епизод обаче аз съзирам нещо, което предопределя съществена особеност във вече оформения стил на пианиста Бейзи – клавир, изцяло подчинен на ритъма. В търсене на препитание като музикант младият Каунт Бейзи попада в 1924 г. в Ню Йорк – новият център на джаза. Там общува с вече утвърдени майстори на пианото: Джеймс П. Джонсън, Уили „Дъ Лайън” Смит, Лъки Робъртс. Особено впечатление му прави Фетс Уолър, който го насърчава и покровителства. Нерядко Бейзи замества Уолър за ангажименти, които звездата на клавира (пиано или орган) не може да изпълни. Имената на споменатите пианисти са вече познати на читателите на настоящата поредица. Те са водещи фигури в т. нар. „страйд пиано”, стил, наложил се в Ню Йорк в началото на 20-те години на миналия век**. Каунт Бейзи остава верен на страйд пианото до края на живота си, макар че прибягва само епизодично до този стил и го вписва в собствения си клавирен маниер.
По липса на постоянна работа младият пианист Бейзи приема всякакви поръчки – музикален съпровод на неми филми, участие в пътуващи водевилни спектакли. Така се озовава и в Канзас сити, град в щата Мисури, който е на път да се утвърди като един от центровете на младия джаз. В града и в околностите звучи музиката на множество танцувални или клубни оркестри. До голяма степен те са чужди на бигбендовия аранжиран и все пософистициран джаз в Ню Йорк, емблематично представян от оркестрите на Флетчър Хендерсън, Дюк Елингтън, а по-късно и на Джими Лънсфорд. Не са обърнати и към нюорлиънските първоизвори. За сметка на това в репертоара им блусът заема приоритетно място. Тук наблюдаваме интересен преход от блуса като вид селска балада към блуса като градски жанр със собствена физиономия, която обаче в оркестрово изпълнение се поддава на безброй музикални трактовки. В Канзас сити Бейзи свири известно време (1928 г.) в бенда „Блу девлс” на контрабасиста Уолтър Пейдж. Там се сработва с певеца Джими Ръшинг. С него нощно време свири блусове по баровете, а сутрин спиричуъли в черквите. Следващата година (1929) Каунт Бейзи постъпва в бенда на Бени Мотън, най-добрата джазова формация в Канзас сити. Още в годините 1923-24 записите на „Мотън бенд” са сред най-стойностните изпълнения на джаз в тогавашна Америка. В оркестъра на Мотън инструменталистите имат повече свобода в сравнение с музикантите, длъжни да следват стриктните аранжименти в нюйорксите бендове. Като към това обстоятелство добавим фактическото превъзходство и престижа на „Мотън бенд”, става ясно защо много музиканти от „Блу девлс” на Уолтър Пейдж преминават към по-успешната формация на Бени Мотън, където Бейзи „повлича крак” за най- изявените фигури от „Блу девлс” – тромбониста Еди Дърам, тромпетиста Хот Липс Пейдж, певеца Джими Ръшинг. Две години по-късно (1931) и Уолтър Пейдж се присъединява към оркестъра на Мотън. Като втори пианист Бейзи се изявява успешно и на клавира, и със свои аранжименти (т. нар. „head arrangements”), допринасяйки значително за успеха на бенда, по-специално на звукозаписната му сесия от края на 1932 г., когато „Мотън бенд” записва върхови изпълнения за онова време като „Toby”, „Prince of Wails”, „The Blue Room”, „Moten Swing” ***,****.
След „вътрешен преврат”, породен от конкретни обстоятелства, Мотън е принуден да отстъпи лидерството на Каунт Бейзи още в 1933 г. Две години по-късно (1935) Мотън умира, преди да е навършил 40 години, вследствие на лекарска грешка при операция на сливиците. Тогава Бейзи дава и името си на своя бенд, изписван занапред като „Count Basie And His Barons of Rhythm” *****. Първоначално Бейзи се стреми към търговски успех, за да задържи своите музиканти. Бендът му, нараснал от 9 на 12 членове, свири в заведения, посещавани най-вече от хора с тъмен бизнес, от комарджии и проститутки. Канзас сити изобилства с такива заведения. Неслучайно един местен вестник пише: „Искате ли да видите пороци, забравете Париж. Отидете в Канзас сити******. Оркестърът на Бейзи свири главно в клуба „Рено”, където си дават среща хора от подземния свят. Публиката е многобройна и защото цените са „народни”: една бира струва 5 цента, едно уиски – 15, пръчицата марихуана върви за 25 цента, а срещу два долара човек може да се качи и на „горните етажи”…*******. В подобна обстановка музиката не би могла да бъде самоцел. Тя трябва преди всичко да развлича хора с непридирчив вкус.
Но Бейзи мисли и за нея. Стреми се бендът му да звучи все по-добре, като привлича в него изключителни инструменталисти. Сред тях са членовете на ритмичната секция Уолтър Пейдж (контрабас), Джо Джоунс (ударни), Фреди Грийн (китара, след 1937 г.). Всички съвременници признават, че това е най-добрата ритмична секция на континента. Затова ще кажа по няколко думи за всеки от нейните членове.
Уолтър Пейдж извършва коренен поврат в джазовия контрабас, заменил тубата от нюорлиънската традиция. Пейдж е високообразован музикант. Учил е музика в Университета в Канзас сити. Той уголемява значително размерите на своя инструмент до 113 кг (250 паунда), който ще звучи занапред помощно. Пейдж въвежда нов маниер на свирене на контрабас, известен под наименованието „walking bass” („бас в крачка”). „Крачещият бас” обединява в едно три аспекта на звукоизвличане – ритмичен, хармоничен и мелодичен, изтъкавайки така канавацата на всяко бигбендово изпълнение. От чисто ритмичен контрапункт, какъвто е тубата в нюорлиънския джаз, той се превръща в линеен съпровод, осигуряващ музикалния фон на оркестъра.
Барабанистът Джо Джоунс е също новатор в своята област. Неговите възгледи за ударни инструменти, изпълняващи и музикални функции, са в съзвучие със стила на Уолтър Пейдж. Джо Джоунс използва по-активно малкия барабан, чинелите за високите тонове и фусчинела. Така ударните инструменти не просто отмерват ритъма, а изграждат една пулсираща среда, придаваща заразяваща виталност на оркестровото изпълнение.
Китаристът Фреди Грийн е също пионер в бигбендовия джаз. От една страна, той допринася за сцеплението между инструментите от ритмичната секция, от друга, осигурява връзката на контрабаса с оркестъра. Разбира се, яркото присъствие на Фреди Грийн сред мощните колективни изпълнения става възможно само благодарение на електрическото озвучаване на китарата, въведено през 30-те години на 20 век.
Накратко казано, отличителна черта на ритмичната секция е активното й участие в изпълнението на мелодията. Този контекст сякаш логически променя и ролята на пианото. Каунт Бейзи свежда до минимум обслужването на мелодията, за да отмерва или задава по своеобразен начин ритъма на пиесата. По този повод френският анализатор на джаза Андре Одейр говори за презрението, което Бейзи изпитва към мелодията********. Макар и пресилена, формулировката заслужава внимание. Сред майсторите на клавира едва ли има по-голям минималист от Каунт Бейзи. Вместо да изпълнява мелодията или фрагменти от нея, той изтръгва от своя инструмент само отделни нотки (главно от високия регистър) или акорди, които задават посоката на музикалната линия, без да я изминават. Често пианото на Бейзи изсвирва интродукцията или заключителната фраза на пиесата. И тук изказът на Бейзи е крайно икономичен. Той звучи по-скоро като покана и предизвикателство към музикантите или като поанта, отправена към публиката. Общото впечатление е, че пианото става по-скоро инструмент за подтик, за начален тласък, отколкото за изпълнение на мелодията. Този пианистичен минимализъм контрастира с доминиращото през 30-те години „концертно” пиано на виртуози като Фетс Уолър, Арт Тейтъм, Теди Уилсън. От всички тях Бейзи се учи, но като че ли основното извлича от собствения си темперамент и то е полюсно противоположно на стила на неговите идоли. При истинските творци наученото от другите нерядко се явява косвено дистанциране спрямо модела*********. Пианото на Бейзи не се надсвирва с оркестъра, а просто му дава думата или разговаря с него така, както отделните секции си разменят реплики, напомнящи за африканската певческа традиция на „въпрос и отговор” (т. нар. „call and response”) или за пляскането с ръце и виковете в баптиските черкви на чернокожите американци.
Пестеливостта на пианиста Бейзи е подчертано диалогична. За нея съдим и по видеоматериалите с изпълнения на неговия оркестър. За разлика от пианисти като Глен Милър или Бил Еванс, свели глава над клавиатурата, сякаш светът не съществува, Каунт Бейзи непрекъснато следи с блясък в очите своите музиканти, посреща с възхита или учудване чутото, преди да свие устни, съсредоточавайки се върху своята намеса. И прави всичко това без видимо усилие. Жизнерадостните мимики на лидера се предават на останалите членове на бенда, но и на публиката. Така Бейзи олицетворява визуално душата на своя оркестър и духа на неговата музика.
На въпрос на журналист „Какво означава Вашата музика?” Бейзи отговаря лаконично: „Да тропаш с крака”**********. Освен поредно доказателство за прословутата му пестеливост на изказа, отговорът опира до същността на суинга като телесно преживяване на музиката. Да не забравяме, че суингът се ражда и развива преди всичко в танцувалните салони.
В 1936 г. Джон Хамънд, голям ценител на джаза и един от най-успешните мениджъри в тази област, попада по радиото на изпълнения на бенда на Бейзи от Канзас сити. Силно впечатлен от чутото, той се заема да популяризира работата на оркестъра. Урежда ангажименти в Чикаго, в Ню Йорк, турне по Източното крайбрежие, записи за престижната компания „Виктор”. От този момент нататък оркестърът на Бейзи се утвърждава като един от водещите бигбендове в епохата на суинга.
В предвоенните години оркестърът се обогатява с водещи инструменталисти като саксофонистите Лестър Йънг и Хершъл Еванс, тромпетистите Хари „Суит” Едисон и Бък Клейтън. Ярките им солови изпълнения насочват вниманието на широката публика към оркестъра на Каунт Бейзи.
В звученето на бенда преди и след Втората световна война долавяме съществена разлика. Докато в предвоенния период оркестрацията обслужва солистите, след 1945 г. соловите изпълнения са подчинени на колективното звучене. Така отделният музикант обслужва груповото изпълнение, което впечатлява със своята монолитност. С други думи, концепцията на Бейзи се променя: вместо да насърчава индивидуалното начало, той индивидуализира групата, доколкото оркестърът звучи като един-единствен изпълнител.
Неведнъж критиката е отбелязвала, че като композитор и аранжор Бейзи отстъпва значително на творци от ранга на Дюк Елингтън, Били Стрейхорн, Дон Редман, Бени Картър. Силата на Бейзи е преди всичко в изпълнението. По този повод Гънтър Шулър напомня уместно, че същината на джаза следва да търсим не толкова в материала, колкото в маниера на неговото поднасяне***********. Бендът на Бейзи с право е заслужил прозвището „машина за суинг”. Това предполага по-скоро спояване на музикантите около утвърдени форми и похвати, отколкото експериментиране, по-скоро класическа нагласа, отколкото новаторски дух.
Въпреки своя консерватизъм, бендът на Каунт Бейзи е упражнявал притегателна сила върху музиканти, които свързваме преди всичко с модерния джаз. Алт саксофонистът Чарли Паркър, роден и израснал в Канзас сити, мечтаел да свири в бенда на Бейзи. Макс Роуч, водещ барабанист в бибопа, счита Джо Джоунс за свой учител. Модерните басисти виждат в делото на Уолтър Пейдж задължителен модел, на който могат да подражават, или от който да се оттласкват. Изпиталите влиянието на Фреди Грийн, на Лестър Йънг нямат чет. Като пианист, въвел продължителната пауза в музиката, Каунт Бейзи проправя пътя на прочути майстори на клавирното мълчание като Телониъс Монк, Мал Уолдрън, Хорас Силвър и много други.
Джазът не би могъл да навлезе в модерността, за която ще става дума занапред в тази поредица, преди да изкристализира в класически форми. Каунт Бейзи, довел до съвършенство и творческа зрялост тези форми, се явява, вероятно неволно, и един от изворите на модерния джаз.
——–
* До смъртта си в 1984 г. Бейзи работи активно. Един критик отбелязва иронично: който познава Бейзи, не се учудва на неговата активност, продиктувана от нуждата да изплаща комарджийските си дългове: който познава добре Бейзи знае, че комарът е само предлог за неутолимата му жажда да свири.
** На него посветих статия, публикувана в брой 44 на Inspiro от февруари 2018 г.
*** Самият Бени Мотън е пианист, учил при възпитаници на Скот Джоплин.
**** „Head arrangements” са неписани аранжименти, при които аранжорът разпределя партиите, изпълнявани от секциите, солистите и целия оркестър
***** Малкото име на Бейзи е Уилям (Бил). В 1935 г. пианистът Ърл Хайнс го нарича Каунт (Count – „Граф”). Ироничната титла влиза в обръщение, измествайки истинското име Уилям. Нещо повече, аристократичната титла е показателна за третото място в йерархията на бигбендовия джаз на „Граф” Бейзи след тези на „Краля” Бени Гудман и на „Херцог” (Дюк) Елингтън, малкото име на когото е Едуард.
****** Цит. по Alan Lomax, Mr. Jelly Roll, New York, „Duell Sloan § Pearce”, 1950, p. 62.
******* Ted Gioia, The History Of Jazz, New York, „Oxford University Press”, 1997, p. 59.
******** André Hodeir, „L’énigme Count Basie”, in Jazzistiques, Roquevaire, „Éditions Parenthèses”, 1984, p. 84.
********* По същата логика и тромпетистът Майлс Дейвис свири приглушено и крайно икономично, след като се убеждава, че не би могъл да съперничи с маниера на виртуози като Чарли Паркър или Дизи Гилеспи.
********** Gary Giddins, Visions Of Jazz. The First Century, New York, „Oxford University Press”, 1998, p. 171.
*********** Вж. Gunther Schuller, The Swing Era. The Development Of Jazz, 1930-1945, New York, „Oxford University Press”, 1989, p. 225.