Диксиленд е наименование на нюорлиънския джаз от началото на ХХ век. Новата дума свидетелства за две тенденции в зародиш. От една страна, „Диксиленд” е географско понятие. Около него битуват две хипотетични обяснения: 1) Диксиленд е общото наименование на югоизточната част на САЩ, традиционно разграничавана от Севера по оста Мейсън-Диксън; 2) Топонимът Диксиленд води началото си от френската дума „dix” (десет), произнасяна „дикс”. Тя фигурирала върху десетдоларовите банкноти, печатани в Ню Орлиънс, в обръщение главно в Луизиана. И двете хипотези потвърждават факта, че в началото на ХХ век територията на музиката, зародила се в Ню Орлиънс, се разширява чувствително и обхваща на практика американския Юг.
От друга страна, през първите две десетилетия на ХХ век все повече бели изпълнители, подражаващи на чернокожите и креолите от Ню Орлиънс, наричат своята музика „диксиленд”. Но те, макар и в повечето случаи да са родом от Ню Орлиънс, вече свирят другаде, главно в Чикаго и в Ню Йорк – новите средища на младата музика. В този смисъл под диксиленд следва да разбираме нюорлиънски джаз, пренесен от бели музиканти в големите градове на страната.
Разбира се, подобна кратка дефиниция се нуждае от редица уточнения и допълнения. Ще ги направя набързо, за да покажа, че диксилендът не е просто ново име на вече установена музикална традиция, а нова фаза от един процес на преплитане на социални явления с естетически търсения. Ще осмислим по-добре вторите, ако отчитаме влиянието на първите.
Стигнем ли до корените на едно прохождащо изкуство, неминуемо откриваме съжителство на самобитност и подражателство. След успеха на негърските оркестри в Ню Орлиънс и на малките формации в квартала с развлекателни заведения, наричан „Дистрикта с червените фенери”, а по-късно и „Сторивил”, множество бели музиканти започват да имитират цветнокожите. По подобие на първите марчинг бендс в 1888 г. барабанистът Джек Лейн основава първия бял стрийт бенд (уличен оркестър), „Reliance Brass Band”. Свирят полки, мазурки, маршове и рагтайм. През този оркестър са минали редица бели музиканти от Ню Орлиънс: Том Браун, Джони Стайн, Албърт и Джордж Брънис, Тони Паренти, Ник Ла Рока. Впоследствие те свирят в „Ориджинъл диксиленд джаз бенд” (ОДДБ), за който ще стане дума след малко.
„Рилаянс брас бенд” на Джек Лейн се разпада в 1917 г., без да е записал свои изпълнения. Неговата поява и почти двудесетилетното му съществуване не са обаче изолиран факт. Около 1910 г. в Ню Орлиънс са известни и други състави с бели музиканти, например „Джордж Шилинг’с бенд”, „Бил Галети’с бенд”, „Масарини’с бенд”. Скоро градът се оказва малък за многобройните музиканти и оркестри – чернокожи, креоли, бели. Към 1915-1916 г. те ще потърсят по-добри условия за работа и за живот на север по поречието на Мисисипи. Ще напомня, че след забраната от 1917 г. на нощния живот в Сторивил преселването на нюорлиънски музиканти става още по-масово.
В Чикаго, град в икономически и демографски възход, цветнокожите музиканти се радват на повече расова толерантност, а всички – включително и белите им подражатели – биват приемани от по-многобройна публика. Така най-добрите изпълнители напускат окончателно родния Ню Орлиънс за по-изгодни контракти в Арканзас, Сейнт Луис, Канзас Сити и Чикаго. В Чикаго корнетистът Джо Кинг Оливър ръководи своя оркестър „Криол джаз бенд” с цветнокожи музиканти, сред които е и Луис Армстронг. „Криол джаз бенд” е найзначителната формация от ранните години на джаза. В един от следващите броеве на InSpiro ще посветя есе на младия Луис Армстронг и на ролята на Джо Кинг Оливър за изгряването на първата голяма звезда в джаза. Тук споменавам този оркестър, доколкото той оказва силно влияние и върху диксиленда на белите.
Луис Армстронг (http://www.culturaeculture. it/di-tutto-un-po/louis-armstrong-biografia-redel-jazz/)
През 1916 г. група бели музиканти свирят с голям успех в Чикаго, а през следващата година получават покана и за Ню Йорк. Тогава оркестърът се преименува на „Ориджинъл диксиленд джаз бенд” (ОДДБ). Негов ръководител е корнетистът Ник Ла Рока, нюорлиънски музикант от италиански произход. В края на януари 1917 г. оркестърът записва две свои изпълнения за компанията „Калъмбия”. Тя обаче не пуска плочата в продажба, опасявайки се, че френетичната музика ще предизвика скандал. Впоследствие в същата година компанията „Виктор” пуска в продажба запис на същите пиеси – Livery Stable Blues (Блус в конюшнята) и Dixieland Jass Band One-Step.
Албумът се смята за първата плоча с джаз в света и веднага достига рекордни продажби. Те бележат началото на шеметния успех на ОДДБ. През 1919 г. оркестърът осъществява турне в Англия. Интерес към неговите изпълнения проявява и кралското семейство, и английска звукозаписна компания. После ОДДБ изнася концерти във Франция (1920 г.), където свири и по официален повод – годишнината от подписването на Версайския договор. Така ОДДБ става и първият посланик на джаза в Европа. Оркестърът съществува до 1924 г. В 1936 г. Ник Ла Рока събира отново своите музиканти за няколко временни ангажимента.
Въпреки краткия си живот (19171924), ОДДБ изиграва пионерна роля в историята на джаза. Ще последват и други формации с бели музиканти (Ще спомена три от тях: „Луизиана файв”, „Ориджинъл Мемфис файв”, „Ню Орлиънс ритм кингс”. Във всеки бенд свирят интересни инструменталисти, а и като цяло приносът им в тазr музика е безспорен). ОДДБ е първата проява от този род. Затова значението му е емблематично. Успехът на ОДДБ дава представа както за нагласите и очакванията на тогавашната публика, така и за естеството на новата музика.
Original Dixie Jazz Band – 1917 (https://songbook1.wordpress.com/ fx/1917-song/indiana/)
Както казах, по същество членовете на ОДДБ имитират своите чернокожи колеги от Ню Орлиънс. Въпреки гръмкото прилагателно „ориджинъл” в името на бенда, музиката му не се отличава с особена оригиналност. Според някои историци на джаза за стила диксиленд са характерни европейското чувство за ритъм и синкопираното рагтаймово музициране (Вж. например Янош Гонда, Джазът. История, теория, практика, изд. „Музика”, София, 1975, с. 79-80). Стилът се отличава с хармонична яснота, която свързваме с европейската традиция. Докато колективната импровизация на цветнокожите се разгръща по хоризонтална линия и напомня повече за африканската хетерофония, отколкото за европейската полифония, при диксиленда отделните инструменти си взаимодействат на вертикална хармонична основа.
За сметка на това функциите на отделните инструменти са разпределени както в нюорлиънския джаз. Водещ е корнетът. Той задава в средния регистър линията на мелодията, обогатявана във високия регистър от кларинета като разкрасяване или импровизация, акцентувана в басовия регистър от тромбона. Ритмичната секция (пиано, банджо или китара, ударни) осигурява съответния музикален фон.
Новото, за което претендират диксиленд музикантите, е шеметният ритъм в техните изпълнения, непознат дотогава в салонната музика. Пък и идването в Ню Йорк на ОДДБ съвпада с началото на нова форма на светски забавления – публичните дансинги. Хората, особено младите, по принцип възприемат новите танци по-лесно от новата музика. Диксилендът става предпочитана музика за танцови забави. А успехът му в Чикаго и Ню Йорк до голяма степен се дължи и на ефектното вграждане на тази музика във водевилни представления. Ще добавя също, че диксиленд инструменталистите имат вкус към сценични парамузикални ефекти, които придават известна зрелищност на техните изпълнения. Например в парчета като Livery Stable Blues, известно също като Barnyard Blues, музикантите правят три паузи, в които отделен инструменталист наподобява цвилене на кон, кукуригане на петел и магарешки рев. Колкото и да ни изглеждат простодушни, тези ефекти се харесвали.
По принцип в подражателството няма много място за креативна спонтанност. Ала тъкмо това приписват упорито на ОДДБ някои от водещите негови музиканти. Те подхранват мита, че свирят съвършено свободно и непринудено, че музиката им е не плод на образованост и колективно сработване, а на чисти, едва ли не анархични пориви. По тази логика колкото по-неук е музикантът, толкова по-големи са шансовете му да свири истински. Така тромбонистът Еди Едуърдс, съосновател на ОДДБ, се бие по гърдите: „Никой от нас не чете музика.” Днес разполагаме с доказателства за противното, включително и що се отнася до самия Едуърдс. Ник Ла Рока, който, подобно на Джери Рол Мортън, се има за основател на джаза, твърди пред слисаните журналисти: „Не знам колко пианисти опитахме, докато намерим някой, който да не може да чете музика.”
Гънтър Шулър, авторитетен историк на ранния джаз, убедително опровергава подобни твърдения. Сравнявайки изпълнения на ОДДБ от различни записи, той стига до извода, че музикантите се придържат до една и съща схема, очевидно репетирана, а и че повечето от тях били музикално грамотни (Вж. по-специално: Gunther Schuller, Early jazz, vol. 1, Oxford/New York, Oxford University Press, 1968, p. 180.).
Митът за творческа непринуденост и нотна необремененост, разпространяван от членовете на ОДДБ, е очевидно част от комерсиална стратегия. При ниското музикално ниво на тогавашната публика като че ли по-важно е било диксиленд музикантите да се представят като „таланти на буци”, като носители на енергия, която има толкова повече шанс да въздейства, колкото е по-необработена.
Към средата на 20-те години на ХХ век диксилендът бива погълнат от зараждащия се суинг, който в крайна сметка ще измести напълно диксиленд оркестрите. Впоследствие ще посоча как става това. За сега ще се огранича със следния извод. Въпреки че имитира сковано нюорлиънските негри и креоли, в историята на джаза диксилендът се явява свързващо звено между ранния джаз и новите градски пространства, където той намира далеч повече почитатели. Диксилендът е също така свидетелство за това как джазът на чернокожите от Юга бива доразвит от смесената креолска раса, преди да бъде подет от бели подражатели, които обаче му придават общоамериканска гражданственост, пък и го извеждат отвъд границите на необятната държава.
През 40-те и 50-те години на ХХ век диксилендът се възражда, често пъти под името „олд тайм джаз”. Неговият „ривайвъл” се явява преди всичко реакция срещу модерния джаз, най-вече срещу бибопа. Ала в изкуството антагонизмите нерядко допринасят за нови творчески изяви. Неслучайно редица гениални музиканти, които свързваме с модерния джаз – Дюк Елингтън, Телониъс Монк, Чарли Мингъс, – заимстват форми и похвати от стила диксиленд, за да сътворят съвършено оригинална музика. При нея подражаването на диксиленда е вече вдъхновение, което освежава старото и придава по-солидни основи на новото.