Професор Стоян Атанасов, преподавател по френска литература в Софийски университет „Св. Климент Охридски”
Сред инструментите, използвани в ранния нюорлиънски джаз, пианото или отсъства, или е просто част от ритмичната секция. Впоследствие, след Първата световна война и най-вече в Ню Йорк, то излиза на преден план в новата музика и оказва решаващо влияние за нейната еволюция. В следващите редове ще се опитам да покажа как става това и кои са главните действащи лица в този интересен процес.
Клавиатурата позволява едновременно звукоизвличане на множество ноти и акорди. Затова, повече от всеки друг инструмент, соло пианото подхожда за пълноценно изпълнение на цялостна композиция. Предпочитанията към този клавишен инструмент се обясняват и със специфичния социален климат в някои градове на американския Север, особено в Ню Йорк.
Проследявайки процеса на зараждане и признаване на джаза като отделна музика, виждаме три негови географски центъра: Ню Орлиънс (от втората половина на ХІХ век до 1917 г.), Чикаго (след 1917 г.), Ню Йорк (след 1920 г.). За условията, в които джазът се ражда в Ню Орлиънс, а после се пренася в Чикаго, вече стана дума в предишни есета от тази поредица. Сега ще се спра на Ню Йорк – новото средище на джаза през 20-те и 30-те години на ХХ век. Първоначално новото явление наблюдаваме не в цялата метрополия, а в Харлем, нюйоркски квартал, където по онова време 70% от населението е цветнокожо. Тук са се установили и хора от зараждащата се средна класа цветнокожи американци, и от бедните прослойки на негърския пролетариат, дошъл от Юга в търсене на препитание. В Харлем има много кръчми, кабарета и публични домове, които привличат отрудени и безработни с евтин алкохол и с музика1. Там за цял оркестър място и пари няма.
Музикалната част се осигурява от един-единствен пианист. По онова време пианото е на мода. Във почти всеки дом има пиано така, както днес купуваме задължително телевизор. Голям е интересът и към нотната музика. Само в Ню Йорк има повече от сто музикални издателства. Във въпросните увеселителни заведения пианистите свирят главно рагтайм, валсове и популярни мелодии, подходящи за танцуване. Повечето от пианистите са чернокожи. По правило те са получили музикално класическо образование и не познават нюорлиънския или чикагския джаз. Но благодарение на радиото и на грамофонната индустрия джазът достига и до тях. Някои ще се вдъхновят от него, ще вложат елементи от джаза или от така наричаната „хот музика“ (hot music) в традиционните забавни жанрове. Така в Харлем се ражда нов пианистичен стил „страйд“ – от думата „stride“ (разкрач, широка стъпка). При него лявата ръка изпълнява ритмично ноти от ниския и средния регистър, докато дясната свири мелодията или подава акорди. Новото в страйд-пианото спрямо рагтайма и южняшкия селски блус откриваме в по-топлия и отчетлив ритъм, на който се танцува, и в наченките на импровизация2. В този смисъл страйд-пианото хвърля мост между рагтайма, който още не е джаз, и новата хот музика.
Сред десетките харлемски пианисти през 20-те и 30-те години на ХХ век ще спомена само неколцина, доколкото всеки от тях олицетворява отделна страна, а в известен смисъл и цял период от стила страйд: Юби Блейк (Eubie Blake), Джеймс П. Джонсън (James P. Johnson), Уили „Дъ Лайън” Смит (Willie „The Lion” Smith), Фетс Уолър (Fats Waller). Всички те са чернокожи и всички започват от Харлем.
Юби Блейк (1883–1983) заема специално място в историята на джаза със своите песни, с музиката, която е композирал за ревюта с чернокожи участници, както и със своето дълголетие. През периода, който разглеждам тук, а и до края на живота си, той свири главно рагтайм. В този смисъл го възприемаме не като истински джазмен, а по-скоро като предтеча на музика, която по-късно ще се слее с джаза.
Джеймс П. Джонсън (1894–1955) е безспорно най-изявеният пианист в Ню Йорк през 20-те години. Творческият му път е показателен и за появата на стила страйд, и за социалния статус на страйд-пианиста. Джонсън учи пиано и музика според критериите на европейската традиция. До двадесетата си година той вече е напълно изграден пианист. Но още не познава джаза. За пръв път слуша тази музика от записи на „Ориджинъл диксиленд джаз бенд“3. Силно заинтригуван, въодушевеният Джонсън предлага на асоциацията на цветнокожите музиканти, в която членува, да основе джазов оркестър. Предложението му е отхвърлено единодушно. Музикантите от въпросната асоциация („The Clef“) не гледат с добро око на нюорлиънската хот-музика. Те виждат своя път на интегриране в американското общество през европейската класическа традиция. Музиката с афроамерикански корени те смятали за вулгарна и твърде варварска за амбициите им да се приобщят към културата на белите. Но тази музика разширявала неудържимо своята територия и била на път да измести рагтайма и сладникавите мелодии.
Още по време на Първата световна война Джеймс П. Джонсън е признат като един от най-добрите страйд-пианисти. Свири редовно в реномирано харлемско кабаре, изпълнява рагтайм и мелодии във водевилни спектакли, за които композира и музика. В контекста на развлекателната индустрия от пианиста се очаква преди всичко да бъде шоумен (entertainer) – човек, който забавлява посетителите. Външният вид, закодираните жестове на пианиста и цялото му поведение целят да впечатляват публиката. Джеймс П. Джонсън е следвал тази мода. Описва я много точно в разговор с музиколога Тойм Дейвин, когото ще цитирам по-надълго.
Влезеше ли зимно време един изискан пианист някъде, той не си сваляше палтото и шапката. Носехме палта като военни шинели – така наречените peddock coat, които приличаха на палтата на кочияшите: дълги, сини на цвят и силно вталени. Бомбетата ни „Фултън“ или „Хомбург“ бяха светлосиви с три копчета и закичени с карамфили. Увивахме се с бял шал около врата, а от малкото джобче на палтото ни се подаваше бяла копринена кърпичка. Някои носеха бастун със златна дръжка, други, ако рединготът им беше със сребърни копчета, държаха бастун със сребърна дръжка.
Имаше един, Фред Тънстол…, истински денди. Спомням си палтото му марка „Норфолк“ с осемдесет и две плисета на гърба. Когато той сядаше на пианото и се навеждаше над него, гърбът му леко се издуваше и плисетата на палтото му се разтваряха грациозно.
Като начало пианистите сядаха пред пианото, чакаха публиката да замълчи и удряха един акорд, резониращ продължително с помощта на педала. После се разхождаха по клавишите от единия край до другия, правеха фигури ‒ гами или арпежи – или пък, ако наистина бяха добри пианисти, изпълняваха серия модулации сякаш, ей така, от само себе си, те им излизаха най-естествено от пръстите…
Някои от тези пианисти се обръщаха настрана, кръстосваха крака и се заговаряха с приятели. Нужно беше дълго предварително упражняване, за да свири човек така, приказвайки и шегувайки се с глава и тяло, извърнати от пианото. После, без да спират да приказват, продължавайки да подмятат шеги и да остроумничат, без дори да се обърнат към клавиатурата и да насочат вниманието си натам, те атакуваха парчето. Публиката пощуряваше.4
След Джеймс П. Джонсън Уили „Дъ Лайън“ Смит е вторият по известност и значимост страйд-пианист в Харлем. Оставил е чудесни композиции като „Echoes of Spring“, „Morning Air“, „Relaxin“. И той се държи пред публиката като човек, който иска по-скоро да я омагьоса с външния си вид, отколкото да я очарова със своите изпълнения. С меката си шапка „Хомбург“ и с неизменната пура в уста Уили Смит влизал в кабарето и се провиквал: „Лъвът е тук“ 5.
Зад всички тези клоунски номера откриваме обаче истински новатори в музиката. За нея съдим по записите, които са оставили. В едно от първите си рула на „After Tonignt“ (1917) Джеймс П. Джонсън свири чист рагтайм, въпреки подзаглавието на пиесата „Фокстрот, аранжиран в стил джаз“. Тук мелодията обслужва основния ритъм и остава на заден план. Десетина години по-късно еволюцията в пианистичния стил на Джеймс П. Джонсън проличава в неговото изпълнение на „Snow Morning Blues“ (1927). Тук той свири джаз, като разграничава отчетливо мелодията от основния суингиращ ритъм. Промяната вероятно е настъпила под влияние на блуса, който Джонсън открива сравнително късно. Както вече отбелязах, докато рагтаймът се изпълнява почти изключително на пиано, блусът е по принцип вокален жанр6. Въвеждайки блус елементи в рагтайма, Джонсън придава нова експресивност на пианото, постигната до този момент единствено от Джели Рол Мортън7. В същото време Джонсън започва да импровизира, както личи от неговите записи от 1921 г. на прочутите рагтайми „Carolina Shout“ и „Harlem Strut“. Джонсън възпроизвежда основния мотив в множество варианти, ограничавани единствено от възможностите на десетинчовите грамофонни плочи и на ролата за пиано. Въпреки интереса на Джонсън към блус-традицията, той не се потопява напълно в духа на блуса. С акомпаниментите си на множество блус-певици от 20-те години – Етъл Уотърс, Розета Кроуфърд, Беси Смит, с която участва и във филма Сейнт Луис Блуз (1929) – Джеймс П. Джонсън се придържа по-скоро към страйда или към суингиращия рагтайм. Но това е съществена крачка напред. Неговото изкуство оказва силно въздействие върху пианисти от следващите поколения: Фетс Уолър, Каунт Бейзи, Дюк Елингтън, Теди Уилсън, Арт Тейтъм, Телониъс Монк. Това влияние е доказателство и за ключовата роля на стила страйд, и за непреходната стойност на този майстор на клавира.
Най-блестящият ученик на Джеймс П. Джонсън е Фетс Уолър (1904–1943). Музиката, която Уолър е създал и е изпълнявал, бележи един от най-светлите периоди в историята на джаза. И Уолър, подобно на Джонсън, е с класическо музикално образование. Нищо не предизвестява по-късната му съдба на звезда на джаза и на любимец на публиката. Баща му, баптистки свещеник, бил строг човек. Отнасял се враждебно към хот-музиката и всячески държал сина си далеч от нея. Но младият Томас, наричан Фетс (Дебелия) заради наднорменото си тегло, изпитвал силно влечение към нощния живот в Харлем и към джаза. Негов кумир бил пианистът Джеймс П. Джонсън, когото следвал навсякъде и който става негов музикален ментор. Фетс започва професионалната си кариера като органист в харлемския „Линкълн Тиътър“. Той вероятно е и първият музикант, суингиращ на този инструмент. За качеството на джаза, изпълняван от Фетс Уолър на тръбен орган, съдим от неговата композиция „Willow tree“ (1928), където младият органист партнира забележително на пианото на Джеймс П. Джонсън. Вероятно под влияние на своя учител Уолър избира пианото, за да работи в увеселителните заведения на Харлем. Скоро се утвърждава като най-харесваният entertainer на своето време, сравним единствено с Луис Армстронг. За разлика от повечето пианисти, които се изразяват единствено чрез своя инструмент, Фетс Уолър свири, пее и говори едновременно. Музиката му е жизнерадостна, пеенето му – весело, а публиката се залива от смях от неговите подмятания.
Като пианист Уолър довежда стила страйд до съвършенство. Той постига пълна и особено красива хармония между партиите на лявата ръка и кристално отчетливите – ту шеметни, ту мечтателно романтични ноти, излизащи изпод дясната. Уолър не е новатор. Просто свири на пиано по-добре от всички свои предшественици и съвременници. Репертоарът му включва модни мелодии, които пеенето и приказките не му пречат да изпълнява безупречно. Първото впечатление от певеца Уолър е за шут, който пее игриво с дрезгав глас все едно, че някой го души. Нерядко пеенето му прераства в речитатив, похват, присъщ по-често на пеещи актьори, отколкото на истинските певци. Но зад всичките тези грапавини и странности долавяме нещо друго. Изпълненията на Уолър са всъщност шарж, карикатура на сладникавите популярни песни. Така със средствата на пародията той спасява блудкаво-сантименталното и го превръща, ако не в музикално проникновение, то най-малкото в находчива закачка.
Значителна част от мелодиите, изпълнявани от Фетс Уолър, са негови композиции. А автор на текстовете е Анди Разаф, прочут на времето и с това, че е племенник на кралицата на Мадагаскар8. Музикалното му творчество възлиза на около 600 пиеси. С него Уолър се нарежда до найименитите композитори в джаза Ричард Роджърс, Джордж Гершуин, Кол Портър. Днес най-силно ни впечатляват мелодиите на Уолър, които печелят и познавачите, и масовата публика. Уолър чувства уклоните на някои биг бендове от онова време към симфоничната усложнена оркестрация за сметка на непосредствено въздействащата мелодия. И неслучайно заявява: „Твърдя и винаги съм твърдял, че едно парче се приема добре само ако в него има мелодия. Тя е в основата на разнообразието. Благодарение на нея една песен живее дълго“9.
Понякога неотразимият шоумен и изящният пианист трудно се съвместяват в публичния образ на Фетс Уолър. По този повод Джин Седрик, саксофонист и кларнетист, верен сайдмен на Уолър, разказва:
Много пъти той [Фетс Уолър – С. А.] се чувстваше преди всичко музикант. Ала когато изразяваше на пианото цялата музика, която носеше в себе си, голяма част от публиката смяташе, че той дреме и му подвикваше: „Хайде, Фетс! Хайде!“ Тогава той удряше дълбока глътка джин или нещо друго и казваше примирено: „Добре, почвам“10.
Стремежът на Фетс Уолър да забавлява слушателите със своята духовитост и в същото време да ги очарова със своите изпълнения на пиано е показателен за музикалните нагласи през 20-те и 30-те години на ХХ век. Цели две десетилетия, в периода между двете световни войни, през който американското общество преживява и икономически възход, и дълбоки кризи, младият джаз си проправя път, обезсилвайки други музикални жанрове, за да носи истинска отрада и наслада. Фетс Уолър е една от ярките емблеми на найслънчевата страна на младото изкуство.
. . . . . . . .
1 По времето на сухия режим в САЩ (1920-1933) незаконното производство на алкохол не се облага с държавни данъци. След края на сухия режим хората намират по-евтин алкохол в магазините и си го пият вкъщи. Така много от питейните заведения затварят и немалко музиканти остават без работа.
2 Ще напомня, че рагтаймът се изпълнява главно на пиано. За разлика от блуса ‒ вокален жанр с евентуален съпровод на китара, банджо или пиано ‒ рагтаймът е чисто инструментален жанр.
3 За отбелязване е фактът, че Джеймс П. Джонсън, подобно на много други чернокожи музиканти от Ню Йорк, чува за пръв път нюорлиънски джаз от бели музиканти, каквито са членовете на „Ориджинъл диксиленд джаз бенд“. От един момент нататък расовото смесване или така нареченият „метисаж“ става изходно начало за появата на ново течение в джаза.
4 Цитирам по Ted Gioia, The history oj jazz, Oxford University Press, 1997. (Преводът мой – С.А.)
5 От прякора му „The Lion“ (Лъвът).
6 Вж. бел. 2.
7 Не бива да забравяме и пианиста Ърл Хайнс (1903-1983), чийто маниер съвместява много успешно стила страйд с блус традицията.
8 Плод на сътрудничеството между двамата са хитовете „Honeysuckle Rose“, „Ain’t MIsbehavin“, „Black and Blue“, „Keepin’ out of Mishief Now“, които днес са едни от найпредпочитаните стандарти в джаза.
9 Ecoutez-moi ça, textes recueillis et présentés par Nat Shapiro et Nat Hentoff, Paris, BuchetCastel, 2013, p. 313. (Преводът мой – С.А.)
10 Пак там, с. 311.