Пианистът Бил Евънс е един от великите творци в историята на джаза. Той създава неповторим музикален свят, отличаващ се не просто със специфичен стил. Музиката на Бил Евънс почива на нова естетика, която еманципира джаза спрямо европейската класика на 20. век и представя новаторски романтичната традиция. Отличителни черти на тази естетика са уникалната фразировка и ритмиката, които пораждат нов вид хармоничност. Чувството (feeling), което Бил Евънс внушава на своята публика, предизвиква усещане за автентичност, за самобитност и за изтънченост, на което само малцина са способни. Бил Евънс демонстрира ювелирно майсторство на формата. Тя – за разлика от формата при образцови за Бил Евънс пианисти като Арт Тейтъм, Бъд Пауел, Оскар Питърсън – не се стреми към максимална изпълненост, към стройно многословие. При Бил Евънс формата постига безпрецедентна наситеност, следвайки нови пътища. Нямам предвид похватите на икономичността, на пестеливостта на достатъчния минимум. В това отношение можем да сравняваме Бил Евънс с Телониъс Монк. Веднага обаче бързам да добавя и една съществена разлика между двамата пианисти. Докато пестеливостта на изразните средства при Монк оставя – целенасочено – впечатление за незавършеност, за фрагментарност, сякаш Монк се стреми да предизвика усещане за срив, при Евънс икономичността на формата никога не е за сметка на нейната завършеност. В този смисъл Бил Евънс внася в джаза една класическа представа за формата – в традиционния и в условния смисъл на понятието. И неслучайно саксофонистът Джулиан Кенънбол Адърли отбелязва, че изпълненията на Бил Евънс сякаш са окончателни. И наистина, при Евънс формата е калъп, който затваря, заковава фразата.
Бил Евънс
Новаторството на Бил Евънс не бие на очи. Макар че успехът му пред публиката е незабавен, критиката дълго време не намира задоволително обяснение за това дали въпросното новаторство се дължи на умело поднесената традиция или на дълбокото ѝ обновление.
Ще представя живота и музиката на Бил Евънс в две части. Биографията му е бедна откъм факти и събития. Животът на пианиста отрано преминава под знака на музиката. Извън нея той сякаш не вижда смисъл нито да живее, нито да говори за себе си. Но и малкото, което знаем за този живот, е все мостче към музиката. Затова заслужава и нашето внимание.
Бил Евънс е роден на 16 август 1929 г. в градчето Пейнфилд, щата Ню Джърси. Баща му Хари Лайън Евънс е от уелски произход. Майка му Мария Содока е украинка, родена в САЩ. Бащата на Мария Иван Содока бил миньор. Загива в 1904 г. от експлозия в американска мина. Мария расте в дом за сираци, организиран от руската православна църква в Америка. Тя обичала да пее и имала хубав глас. По-късно участва в православен хор. Не без вълнение си представям как е приспивала сина си с мелодии, които всички свързваме с важни моменти от живота си. Представям си как малкият Бил добива първа идея за „нещата от живота“ с песните, които слушал.
Всъщност Бил е второто дете в семейство Евънс. Преди него в 1927 г. се ражда Хари. Връзката – и музикална, и екзистенциална – между двамата братя е много силна. Пръв с музика (с пиано) се занимава Хари, който впоследствие са утвърждава като музикален педагог. Вероятно той въвежда Бил в джаза. След душевно заболяване Хари слага край на живота си малко преди смъртта на Бил в 1980 г. Семейство Евънс държи голф игрище. Всички са меломани. Мария често води децата си на гости у сестра си Жустина, чийто мъж е завършил консерватория. След вечеря той свири на пиано популярни мелодии, които момчетата слушат с възторг. Вероятно тези ранни преживявания обясняват вкуса на вече утвърдилия се музикант Бил Евънс към мелодията и шлагера. Под влияние на брат си Хари Бил започва да взема уроци по пиано. Освен това свири на флейта и на цигулка. В 1946 г. постъпва в престижния университет в Южна Луизиана – на 80 км от Ню Орлиънс. Учи класическо пиано. В същото време ръководи малък джазов оркестър. Свирят в кръчми и на празници. По това време младежът открива музиканти като Бъд Пауел и Лени Тристано, под чието влияние ще изгради своя стил. Бил Евънс не подражава, а се вдъхновява от тяхната музика. Показателно е признанието му за Бъд Пауел, считан за най-добрия бибоп пианист: „Бъд ми оказа основно влияние, защото той имаше чувство за формата.“ Всъщност Евънс никога не се е стремял да имитира определен музикант, пък и вероятно не е можел. Търсел е духа на своите образци: „Бъд Пауел е съвършен музикант, но дори от него не бих взел всичко: не бих слушал плоча на Бъд, опитвайки се да свиря едновременно, да имитирам. По-скоро бих се опитал да усвоя същността, за да я използвам в различен контекст. […] Пък и не само от пианото съм се учил, а също от саксофонисти, тромпетисти, от всички. Повече ме интересуваше духът, който мисли джазово, отколкото инструментът, който изпълнява джаз.“ Друго ранно влияние върху Бил Евънс оказва английският пианист Джордж Шиъринг. Пианото на Шиъринг извлича особено съчетание в рамките на един акорд. Наричаме този похват voicing. Впоследствие Бил Евънс ще го доведе до съвършенство. Неговият voicing ще стане емблема на пианистичния му стил.
През 1950 г. Евънс се дипломира като отличник в консерваторията в Хамънд с рецитал, включващ композиции на Бах, Кабалевски и Бетовен. Следващият етап на Евънс по пътя към музиката е Ню Йорк. Там свири в трио с контрабас и китара. Китарист е старият му приятел Мъндел Лоу, а басист – Ред Мичел, връстник на Евънс, утвърдил се впоследствие като един от големите майстори на този инструмент. Ще напомня, че през 50-те години комбинацията пиано-китара-контрабас е най-разпространената. Такива образцови джаз триа ръководят пианистите Нат Кинг Кол и Оскар Питърсън.
През периода 1951 – 1954 г. Бил Евънс отбива военната си служба. След уволняването пианистът се затваря цяла година в дома на своите родители във Флорида. Вероятно това продължително усамотяване е подтикнато и от нуждата да се прероди като музикант, да изясни своята естетика.
После Евънс се завръща в Ню Йорк. Записва магистратура в Mannes College of Music. Учи три семестъра в клас по композиция. Интересува се от додекафоничната музика. Живее в бедност, но не приема да работи за пари като акомпаниращ пианист. Първият си значителен ангажимент получава в 1955 г. – в прочутия джаз клуб в нюйоркския квартал „Вилидж Вангард“. Изявите му се редуват с тези на „Модърн джаз квартет“ – нашумяла формация от четирима талантливи музиканти, които имат амбицията да обвържат модерния джаз с европейската класическа традиция. Изявите на Бил Евънс във „Вилидж Вангард“ не се радват на особен успех. Но в залата на престижния джаз клуб попада и един внимателен слушател. Името му е Майлс Дейвис. Проницателният Майлс остава впечатлен от младия пианист. Неслучайно двамата ще заработят заедно след три години. И други вече изявени джазмени като Гънтър Шулър (музиковед, композитор, най-емблематичният представител на т. нар. трето течение в джаза) и Чарли Мингъс (контрабас, бандлидер) долавят новото в пианото на Бил Евънс. Така изгряващата звезда на джаза записва първия си албум New Jazz Conception като трио. Партньори на Евънс са басистът Еди Кочик и барабанистът Пол Мошън, участник и в по-късни култови албуми на пианиста.
Бил Еванс Трио, 1970 г. (https://bg.wikipedia.org)
Едва ли някой по-добре от Майлс Дейвис олицетворява модерността в джаза на 50-те години. Когато взискателният лидер търси пианист за своя квинтет, той се обръща към видния теоретик Джордж Ръсел, който категорично препоръчва Бил Евънс. Майлс вече е формирал своя квинтет. В състава от 1958 г. участват все гении, или, по-меко казано, все талантливи музиканти: Джон Колтрейн (тенор саксофон), Джулиан Кенънбол Адерли (алт саксофон), Бил Евънс (пиано), Пол Чембърс (контрабас), Фили Джо Джоунс (ударни, впоследствие заменен от Джими Коб). Причината Майлс да иска да се освободи от забележителния пианист Ред Гарланд и на негово място да постави неизвестния Бил Евънс е амбицията на тромпетиста да организира изпълненията си според т. нар. модален принцип. Модалната музика съществува още от Античността и много музиковеди отхвърлят претенциите на Майлс да обнови джаза с модалната музика. Какво следва да разбираме под това понятие? Обяснението не може да мине без някои технически подробности. Модалността или ладът са част от понятийната триада скала-гама-лад. Скалата е изградена от неограничен брой ноти, докато гамата е само фрагмент от нея, ограничаващ се до една октава. Първата нота от гамата е тоническа. Вземем ли за тоническа някоя друга нота от гамата, изграждаме нов ред от тонове и полутонове. Този нов ред се нарича лад или модалност. Музикологията разграничава много видове ладове – йонийски (до-ре-ми-фа-сол-ла-си), дорийски (ре-до), фригийски (ми-ре), смесен лидийски (сол-фа), еолийски (ла-сол). Модалният джаз опростява хармонията, достигнала своята пределна комплексност в бибопа. Подобни явления наблюдаваме и в класическата музика. Така например импресионизмът на Клод Дебюси опростява системно сложните музикални структури, въведени от Рихард Вагнер: динамичната хармоничност при Вагнер, разгръщаща определени структури, при Дебюси застива в статична, колористична, импресионистична музика. Модалното изпълнение предполага солистът да изгражда своя мелодична линия. В класическата музика на 20 век модалната концепция е в основата на творчеството на Рахманинов, Равел, Хачатурян. Бил Евънс запознава Майлс Дейвис и Джон Колтрейн с тези композитори.
В квинтета на Майлс от 1958 г. всички с изключение на Евънс са чернокожи. Майлс е бил многократно упрекван, че в този свой най-успешен квинтет е включил и бял музикант, вместо да избере чернокож. Но Майлс държи на Евънс по музикални, а не по расови причини. Сред албумите, записани от квинтета на Майлс, два се явяват върхови постижения на модерния джаз: “Kind Of Blue” (2 март 1959 и 22 април 1959) и “‚58 Stella By Starlight“ (записи от периода април-септември 1959). Изпълненията са от 1958 г., но са реализирани като албуми на следващата година. За някои звукозаписни сеанси Майлс вика и Бил Евънс, който вече е напуснал квинтета – факт, който говори недвусмислено, че лидерът е подчинил тази музика на естетиката на Бил Евънс. В своята автобиография Майлс, известен със суровите си и презрителни оценки за музикантите, определя много прозорливо качествата на Бил Евънс: „Бил внесе в нашата група дълбоко познаване на класическата музика, на композитори като Рахманинов или Равел. Бях запленен от начина, по който свиреше Бил. Той извличаше от пианото един спокоен пламък, който ценя особено. Подходът му към инструмента, звукът от пианото му бе като кристални нотки, като искряща вода от каскада. Наложи се отново да променя звука на оркестъра, да го пригодя към този на Бил, да избера, поне на първо време, по-неясни теми. Бил свиреше, малко изоставайки от ритъма, и това ми харесваше. Бил го успокояваше и затова аз го предпочитах.“ От своя страна, Евънс признава на Майлс заслугата „да създаде своеобразна красота, която не бяхме виждали преди и която си остана без продължение впоследствие“. За него Майлс е олицетворение на тотален творец. Най-представителна за модалния джаз е първата пиеса от „Kind Of Blue“. Композицията, озаглавена „So What“, е подписана от Майлс Дейвис, но мнозина смятат, че неин автор е Бил Евънс. Сред доводите им в полза на това твърдение е, че Майлс никога повече не е свирил, нито записвал „So What“. В автобиографията си обаче Майлс категорично отхвърля хипотезите за авторство на Бил Евънс на пиесите от албума „Kind Of Blue“. Не съм компетентен по въпроса, пък и за историята на джаза по-важно е друго: „So What“ е блестящ пример за модален джаз, при който хармоничните форми използват други параметри – извън класическите мажорни и минорни гами. „So What“ използва дорийски лад в ми бемол. В тази композиция пианото на Евънс се отличава с мелодична и темброва самостоятелност, с други думи, отделя се от ритмичната секция. Тук пианото изгражда една тонално статична плоскост, върху която тромпетът на Майлс може свободно да импровизира.
Всички изпълнения от двата албума са шедьоври на модерния джаз. Колкото до участието на Бил Евънс в тях, бих препоръчал да слушате внимателно неговия хорус в стандарта на Кол Портър „Love For Sale“ от албума „‚58 Stella By Starlight“. Там естетиката на Бил Евънс – с нейната лаконичност и изящна ритмика – се проявява блестящо.
Евънс остава в квинтета на Майлс само 8 месеца, от февруари до ноември 1958 г. Не се чувства добре в компанията на великани, казва той. Прекалено чувствителен, прекалено затворен в себе си, той трудно понася във всекидневните отношения расисткия хумор и прищявките на Майлс. Но вероятно по-дълбока причина го кара да напусне звездния квинтет. По това време Евънс знае вече какво иска да свири. Музиката, към която се е стремял, трябвало да бъде във формат джаз трио. Тъй че музикалната му самобитност изисквала само такъв контекст. Разбира се, веднъж признат за майстор на клавира, Евънс не отказва сътрудничество и експерименти с други видни джазмени. Но те са по-скоро епизодични в неговата кариера. За тях, за основните изяви на ръководеното от Евънс трио, както и за самостоятелните му албуми, ще пиша в следващия материал.