(част втора)
Разказът ми за музиката на Джон Колтрейн от предишен брой на INSPIRO стигна до 1957 г. Тогава саксофонистът свири с Телониъс Монк, който му разкрива тайните на своя стил. 31-годишният Колтрейн търси вечно нови форми, ходи често в жилището на Монк и го отрупва с въпроси. В отговор Монк сяда на пианото, свири непознати до този момент акорди, разчупва утвърдени хармонични схеми. Колтрейн не се стреми да имитира Монк, по-скоро пречупва идеите на гениалния пианист през своя инструмент и през музикалния си темперамент. Музиковедите наричат този маниер политоналност, тоест едновременното изпълняване на два или повече акорда. Пианото се поддава по-естествено на подобен подход. Например звукът на три черни, несъседни клавиши и придружаващият го акорд на белите клавиши образува политоналност, която Колтрейн ще възпроизвежда на своя саксофон.
В началото на 1958 г. Колтрейн, освободил се от пристрастието си към наркотиците и алкохола, се завръща за 15 месеца в квинтета на Майлс Дейвис. Освен лидера Дейвис, когото вече представих в тази поредица, Колтрейн свири с изключителни музиканти, които тромпетистът e подбрал с безупречната си интуиция: Пол Чембърс (контрабас), Уинтън Кели (пиано), Фили Джо Джоунс (ударни). Взаимодействието с всеки един от тях допринася за неговото израстване. Не се задоволява да свири музиката на другите. Започва да композира собствени пиеси. Така стига до идеята да запише собствен лидерски албум. Причините за този проект са не само финансови1. Той се чувства вече узрял за своя музика. Това „забавено“ узряване показва, че Колтрейн не робува на общоприетите представи за успех, предпочита да следва вътрешното си музикално чувство. В края на 1959 г. Колтрейн записва албума Giant Steps. В него ще реализира музикалните си идеи за политоналност. Дава също пълен израз на така наречените „звукови покривки“. Особено впечатляващи са пиесите „Naima“ (посветена на неговата съпруга Нейма, за която се е оженил 1955 г.), „Syeeda’s Song Flute“, (посветена на дъщерята на Нейма, която Джон осиновява), „Mr. P. C.“ (тоест мистър Пол Чембърс, участник в албума), „Cousin Mary“ (любимата братовчедка на Колтрейн). Споменавам тези пиеси, защото те утвърждават нов модел на импровизация в модерния джаз. В този смисъл Giant Steps заема ключово място в историята на джаза. С този албум интересът на Колтрейн към политоналността става един от важните аспекти в хармоничната структура на съвременния джаз. Следващият култов албум на Колтрейн се възприема под знака на композицията на Rogers и Hammerstein „My Favorite Things“. Този валс е част от сантименталния мюзикъл The Sound of Music, но в изпълнението на Колтрейн и на пианиста Маккой Тайнър той звучи като екзотичен повей от друг свят. За отбелязване е, че тук Колтрейн за пръв път свири на сопрано саксофон, инструмент, прославил се с изпълненията на Сидни Беше, но по онова време изпаднал в забвение2. През 50-те години на ХХ век никой, с изключение на Стив Лейси, не свири на сопрано саксофон. Звуковите гирлянди на Колтрейн реабилитират този инструмент. Те се допълват прекрасно със звуковите потоци, които излива пианото на Маккой Тайнър. Тук пианистът демонстрира блестяща клавирна виртуозност и впечатляващо чувство за мярка. Блок акордите на неговото пиано засилват магическото въздействие на основния мотив. По-късно Колтрейн ще признае, че от всичката музика, която е записал, най-силна наслада е изпитал от My Favorite Things. Признанието е показателно за вкуса на Колтрейн към семплата мелодия и към повтарящите се акорди, в случая все единични – черти на съвременната музика, които новаторът саксофонист системно ще отхвърля.
Плочата My Favorite Things, издадена в края на 1960 г., става бестселър. Още първата година от нея се продават повече от 50 000 екземпляра. Радиостанциите я излъчват непрекъснато. Тя като че ли довършва продължителния процес на признаване на Джон Колтрейн. Славата на най-голям саксофонист на своето време налага няколко сравнения с други величия на този инструмент. За разлика от Чарли Паркър, в звукоизвличането на Колтрейн няма вибрато. За разлика от Стан Гец (на когото ще посветя следващия материал от поредицата), той свири много кратки фрази, които обаче вписва в потока на дълги импровизации. Противно на Сони Ролинс, който акцентува в басовия регистър блус мотиви, звуковите гирлянди на Колтрейн вибрират шеметно, без да „пропадат в дупките“, в които Ролинс често завършва своите фрази. И още нещо: за разлика от импровизациите на Ролинс, който обича да цитира пародийно прочути фрази, с които изразява двоякото си отношение към традицията, при Колтрейн няма цитати. Джазменът разполага своята музика единствено в настоящето.
Ще си позволя кратко отклонение по повод на Ролинс и Колтрейн. Според мнозина Колтрейн е изгряващата звезда на саксофона, която детронира Сони Ролинс. Подобни класификационни нагласи не отчитат индивидуалния гений на музикантите. Който е чувствителен към този гений, не се вълнува от първото място, отреждано на един от двамата. Ролинс и Колтрейн са се възхищавали един на друг, без да искат да се оприличават. Не ги е оприличавал и Майлс Дейвис, макар че, когато кани за пръв път в 1955 г. Колтрейн в своя оркестър, той е целял да запълни мястото, овакантено от Сони Ролинс, оттеглил се за една година от активна дейност, за да се подложи на дезинтоксикация3. Въпреки здравословните си проблеми, през май 1956 г. Ролинс кани Колтрейн да свирят заедно за албума Tenor Madness (Лудостта на тенорите) – единствената им съвместна творба, където двамата си разменят дълги импровизации. По това време Ролинс изгражда своя стил от мелодични фрагменти, поднасяни накъсано, докато стилът на Колтрейн впечатлява със своята флуидност (обтекаемост). Малко по-късно, в рамките на секстета на Майлс Дейвис, Колтрейн ще си партнира – пак на базата на допълващите се контрасти – с друг майстор на саксофона, с алтиста Джулиан Канонбал Адерли. Споменавам набързо за всички тези музикални срещи, в които търсещият дух на Колтрейн неминуемо се е изграждал.
На 15 септември 1957 г. Колтрейн записва Blue Train – друг емблематичен албум, който всъщност предхожда Giant Steps (1959). Като изпълнители привлича две от ярките имена на Jazz Messengers на барабаниста Арт Блеки – тромпетиста Ли Морган и тромбониста Къртис Фулър, плюс ритмичната секция от секстета на Майлс Дейвис: Пол Чембърс, Кени Дрю и Фили Джо Джоунс. Основната тема на Blue Train доказва недвусмислено връзката на Колтрейн с блуса. Тази композиция е поредното доказателство за водещото място на Колтрейн в джаза. Албумът е записан по времето на работата с Телониъс Монк във Five Spot. Няколко месеца по-късно, в началото на 1958 г., Майлс приема отново в секстета си Колтрейн, който, както вече казах, е преодолял зависимостта си от алкохола и наркотиците.
Между Телониъс Монк и Майлс Дейвис – музиканти със смазващ авторитет – Колтрейн съхранява своята индивидуалност. Нещо повече – започва да композира авторска музика, която го насочва към лидерски позиции. Днес много от композициите на Колтрейн вдъхновяват безброй джазмени. Ето защо признанията на Колтрейн за работата му като композитор са от особен интерес. Саксофонистът композира на пиано. Търси хармонични фрагменти, които впоследствие обвързва в музикално цяло, тоест в темата. Едва след това Колтрейн я транспонира на своя инструмент ‒ тенор саксофона4.
Мелодиите, композирани от Колтрейн, омайват, предизвикат възторг и засядат в съзнанието на слушателя. Не бих могъл да си обясня магическото им въздействие по друг начин, освен с простотата на музикалната линия. В същото време в Blue Train Колтрейн постига динамика, непозната дотогава в джаза. Тази динамика е резултат от стремежа на саксофониста да свири по няколко акорда едновременно – похват, често и като че ли по-естествено използван от пианистите, както вече отбелязах. Ефектът от тази динамика предполага и още нещо, което много точно е доловил френският критик Люсиен Малсон. По повод на Blue Train той отбелязва склонността на Колтрейн „да подменя отделните ноти с един звуков поток, в който те губят своята индивидуалност“5.
Естетиката на Колтрейн довежда до своеобразен транс, когато бясното темпо или магическото въздействие на по-бавните фрази отхвърлят векторното време посредством натрапчива повторяемост и опияняваща цикличност. Въртеливото изграждане на мелодията въздейства като огнена струя, възпламеняваща душата.
Търсенията на Колтрейн са част от духовното му пробуждане, от мистичния му интерес към религиите, чиято духовна същност той се стреми да изрази със своята музика. В известен смисъл наблюдаваме следния парадокс: Колтрейн търси музиката отвъд музиката, там, където душата следва чисто религиозното чувство.
През март 1960 г. Колтрейн напуска секстета на Майлс Дейвис. Занапред ще следва собствените си пориви и ще ръководи – макар че няма никакви лидерски влечения – собствените си музиканти. По това врече Колтрейн следи с интерес изявите на Орнет Колман – един от основоположниците на фрий джаза. През 70-те години на миналия век това течение се радваше на особена популярност като най-радикален опит за скъсване с традиционните жанрове и похвати. Новатори като Телониъс Монк и Майлс Дейвис се отнасят скептично към фрий експериментите. Колтрейн не се произнася категорично по въпроса, но очевидно пълната свобода на новата естетика го привлича. В подхода на музиканти като Орнет Колман и Джон Колтрейн свободата предполага преди всичко отлично познаване на джазовата традиция, а оттам и целенасочено освобождаване от акордите и времевите ограничения. Докато фрий джазмени като Орнет Колман и Ерик Долфи се отказват от съпровода на пиано, Колтрейн има нужда от пианист като Маккой Тайнър, защото му са необходими акорди, които да отхвърли6. Фрий джазът на Орнет Колман, на Сесил Тейлър или на Ерик Долфи е по същество атонална музика. Колтрейн не отива толкова далече в разграждането на музикалната структура. Задоволява се с безконечни импровизации, от които губят търпение и слушателите, и музикантите. Импровизационните маратони на Колтрейн не са по вкуса на любимия му барабанист Елвин Джоунс. Когато барабанистът напуска в 1965 г. квартета на Колтрейн, той прави следното иносказателно признание: „Колтрейн е гений, но ми е трудно да си представя как Айнщайн може да играе на ашици“7.
През 70-те години широката публика възприема фрий естетиката на Колтрейн като пророчество за настъпването на нов, по-добър свят. Показателен за това отношение към Колтрейн е и фактът, че култовият му албум от този период A Love Supreme (1964) до 1970 г. е продаден в над половин милион екземпляра. Друг култов албум, с който Колтрейн утвърждава окончателно естетиката на фрий джаза, е Asension (Възвишение), (запис от 28 юни 1965 г.). В тази 40-минутна пиеса определено темпо няма. Музикантите се задоволяват с една пулсираща среда. За случая Колтрейн разширява своя квартет, ангажира десетина музиканти. Тогава повечето от тях са непознати, но впоследствие се утвърждават като водещи фигури в модерния джаз. Техните имена – Фреди Хъбърт (тромпет), Марион Браун (алто саксофон), Джон Чикай (алто), Фарой Сандерс (тенор), Арчи Шеп (тенор) са безспорно доказателство, че музиката на Колтрейн има и педагогически качества, след като увлича толкова талантливи музиканти. Макар че солистите на Ascension се редуват, 40-минутните им свободни импровизации уморяват публиката. Неслучайно след втория запис Елвин Джоунс хвърля палките и напуска студиото. В Ascension Колтрейн е обърнат към абсолюта и губи чувството за мярка, предпоставка за хубавата музика8. Но „хубава“ музика той не прави. Търси по-скоро нови хоризонти, нови територии за джаза. В своите дирения влага присъщата си сериозност, искреност, всеотдайност. С тези свои качества печели сърцата на много музиканти, макар че други се дистанцират от него. Едва ли има джазмен, по-влиятелен от Джон Колтрейн след 60-те години на миналия век. Музикантите, изкушени от модерния джаз, му дължат много. Сред първото поколение саксофонисти, повлияни от Колтрейн, ще посоча само неколцина: Ян Гарбарек, Гато Барбиери, Дейвид Сънборн, Арчи Шеп, Майкъл Брекър. Но и днес, десетилетия след кончината на Колтрейн в 1967 г., слушаме с вълнение неговата музика, черпим вдъхновение от неговата всеотдайност, виждаме по-далече в широкото поле на джаза9.
- През 1958 г. сайдманът получава минимум 14 долара за 1 час работа в звукозаписно студио. Лидерът получава двойно, плюс процент (който се договаря в конкретния случай) от продадените плочи.
- Саксофонът му е подарен от Майлс Дейвис в 1960 г.
- Лечението на Ролинс завършва с успех. Днес 91-годишният Сони Ролинс (роден в 1930 г.) е един от малкото живи патриарси на модерния джаз.
- Вж. Lewis Porter, John Coltrane, sa vie, sa musique, Paris, Outre mesure, 2007, p. 140.
- Lucien Malson, „John Coltraneˮ, in Les maîtres du jazz, Paris, Buchet/Chastel, 2006, p. 196.
- По-късно, през 70-те години саксофонистът Арчи Шеп, последовател на Колтрейн във фрий естетиката, ще сътрудничи системно с пианисти. Най-показателна в това отношение е работата му с пианиста Мал Уолдрън.
- Цитирам по памет.
- В това отношение естетиката на Колтрейн е коренно противоположна на стила и вкуса на Бени Гудман ‒ „крал“ на суинга, оставил редица солови изпълнения, считани за шедьоври.
- Вследствие на цироза на черния дроб.