Стоян Атанасов, професор, преподавател по френска литература в Софийски университет „Св. Климент Охридски”
Появата на големия джазов оркестър – на пръв поглед чисто количествено явление – е резултат на качествена еволюция, която наблюдаваме от началото на 20-те години на миналия век в редица големи градове на САЩ, но най-вече в Ню Йорк. Потърсим ли корените на явлението, те ни връщат няколко десетилетия назад в ХІХ век към ранния джаз в Ню Орлиънс. Там джазовият оркестър наброява петшест музиканти. Имало е, разбира се, и по-големи формации – т. нар. „стрийт” или „марчинг бендс” (улични оркестри), както и оркестрите за танцова музика в салоните за изисканото общество. Но преобладаващите жанрове в техния репертоар – марш, валс, полка, мазурка, рагтайм – по същество не са джаз.
Преходът от малкия оркестър към бигбенда следва и вътрешноструктурна логика. Характерна за музиката на малките нюорлиънски и чикагски оркестри е полифонията или многогласието. По силата на полифонията отделният инструмент изпълнява специфично основната мелодия, задавана от водещия инструмент (най-често корнета). Порадикална форма на полифонията е хетерофонията. При нея отделните елементи – мелодия, ритъм, хармония – са до голяма степен самостоятелни един спрямо друг.
Когато малката формация прераства в бигбенд от средно 11-14 музиканти, групирани по инструменти – например медни духови (т. нар. брас секция), дървени духови, ритмична секция – взаимодействието между обособените групи почива вече на принципа не на хетерофонията, а на хомофонията. При нея отделните инструменти или групи инструменти се сливат в хармонично цяло. Този подход към музиката предполага, от една страна, писмени партитури за всяка композиция и, от друга, щимове (писмени ноти) за партиите на отделния инструмент. Тогава музикалната грамотност става задължително условие за работа в бигбенд. Появява се и нова ключова фигура – на аранжора, който обединява в едно отделните инструментални партии и постига въпросната хомофония.
По принцип хомофонията е присъща на европейската симфонична класика. В този смисъл може да се каже, че преходът от ранния джаз, който свързваме с Ню Орлиънс и Чикаго, към бигбенда, привличащ вниманието на публиката в Ню Йорк от началото на 20-те години, е доближаване до европейската музикална традиция. В процеса на доближаване обаче следва да отчитаме и някои специфично американски фактори.
Повечето членове на зараждащите се бигбендове са родени малко преди или малко след началото на ХХ век. Това младо поколение предимно чернокожи музиканти произлиза от нова социална прослойка. Тя се е откъснала от селския Юг, има по-определен професионален статус и е възприела ценностите на градския живот. Днес бихме я нарекли „средна класа”. За разлика от пионерите в джаза, за които музиката е преди всичко призвание, за новите музиканти – образовани и с нараснали амбиции – тя е професия, от която те очакват прилични доходи. Много от тези музиканти са учили при наставници от европейски произход, които не познават джаза. Пък и техните семейства се стремят към социална еманципация с бялата раса и възприемат буржоазното презрение към „дивата” музика. В началото на кариерата си като инструменталисти те свирят по ноти, не импровизират и на практика игнорират джаза. Откриват го по-късно, слушайки радио или грамофонни плочи и други записи. Така например младият Дюк Елингтън открива в родния си град Вашингтон нюйоркския пианист Джеймс П. Джонсън от запис на забележителното му изпълнение на „Carolina Shout” и това до голяма степен предопределя решението му да се посвети на музиката.
С техническите си умения, превъзхождащи по-възрастните си колеги от Юга, новите музиканти могат да свирят на практика всичко и да задоволяват публиката, жадуваща непрекъснато за новости. С такава нагласа те пристъпят и към джаза, който не оставя никого равнодушен. Впоследствие някои от тях остават на това поприще за цял живот. Новата музика доказва своята виталност и със способ ност та си да абсорбира богатия материал от шлагери и популярни мелодии, нещо повече, да го превръща в оригинално музикално творчество.
Едновременно с появата на средна класа сред цветнокожите американци през 20-те години наблюдаваме и промяна в манталитета на бялата раса от висшите прослойки. Както често става с колективното съзнание, въпросната промяна настъпва като последица от надигаща се мода. Тогава на мода са и негърската музика, и негърският етнос изобщо. Немалко американци с духовни интереси се впечатляват от факта, че в Европа водещи творци като Пикасо и Матис се интересуват от африканската скулптура, виждат в нея предтеча и потвърждение на кубизма, който утвърждават с авангардистка решителност. За тези американци чернокожите им съграждани далеч не стават само за боксьори, сервитьори или шумни певци. Като изпитват към тях положителни предразсъдъци, те държат да се открояват от масата на бялото мнозинство.
През 20-те години в Ню Йорк се откриват множество клубове и танцувални салони. Този стремеж към развлечения е като че ли естествена последица от всеки военен период. Посетителите на клубове и дансинги са предимно бели, докато музикантите са в мнозинството си чернокожи. На тях впрочем се плащало и значително по-малко. Например в един от най-популярните бендове с бели музиканти, ръководен от Пол Уайтман, в началото на 30-те години белият инструменталист получавал около 250-300 долара на седмица, докато в оркестър с цветнокожи седмичното възнаграждение на човек било около 75 долара*.
Модата на негърското въздейства и на сексуалната фантазия на белите посетители на клубове и кабарета. Известният историк на джаза Маршал Стърнс си спомня за шоу в прочутия „Котън клъб“: „светлокож негър с красиво мускулесто тяло скачаше от декор на джунгла от папие маше и се понасяше по танцовия подиум. Носеше авиаторска каска, предпазни очила и шорти. Видимо бе принуден да кацне със самолета си в най-черната част на Африка. Тогава в средата на пистата се появяваше „бяла“ богиня с дълга руса коса. Коленичили в кръг около нея негри я обожаваха с усърдие. Авиаторът извади отнякъде каубойски камшик, „спаси“ и „отведе“ блондинката, след което се впусна с нея в еротичен танц**.“
Представления от подобен вид въздействат на белите посетители, особено когато те са на пияна глава. А в годините на сухия режим в САЩ (1920-1933) в кабаретата и клубовете, чиито съдържатели обикновено са опитни контрабандисти и хора от подземния свят, се пиело повече от всякога.
В никнещите като гъби след дъжд клубове и дансинги големите оркестри намират и място за изява, и условия за развитие. Тук ще проследя това развитие, като се спра накратко на пет бигбенда с особен принос към утвърждаването на този вид джаз. Свързваме ги с имената на техните ръководители: Флетчър Хендерсън, Жан Голдкет, Пол Уайтман, Бени Моутън, Дюк Елингтън.
Флетчър Хендерсън (1897-1952) учи от дете класическо пиано. Завършва химия в Университета в Атланта, но като не си намира работа по специалността, идва в Ню Йорк с надежда за препитание. Акомпанира на различни блус певици, работи известно време и в звукозаписна компания, преди да сформира свой бигбенд в 1923 г. Флетчър Хендерсън няма нито амбиции, нито качества на лидер. Първите успехи на бенда в клубовете „Алабам” и в „Роузленд Болрум” се дължат най-вече на изявите на добрите музиканти. Сред тях се откроява Дон Редман, пианист и аранжор. Редман транспонира полифоничната нюорлеанска музика на един по същество нов език, изграден на принципа на хомологията. Редман дели оркестъра на две секции – дървени и медни духови инструменти, които свирят една срещу друга. По-късно, когато броят на музикантите нараства, секцията на медните духови инструменти ще се дели на тромбони и тромпети. Обикновено едната секция задава мелодията или мотива, а другата й отговаря. Аранжиментите на Дон Редман са подходящ фон и за солови изпълнения. Именно тези изпълнения внасят джазови елементи в популярните мелодии, които оркестърът свири по ноти. Сред тези солисти се открояват саксофонистът Колман Хоукинс, тромбонистът Чарли Грийн, тромпетистите Джо Смит и Луис Армстронг***. Дон Редман работи в оркестъра на Хендерсън до 1927 г. Неговите аранжименти имат решаващ принос за утвърждаването на бигбендовия джаз.
През годините 1927-1928 оркестърът достига своя апогей. Тогава той приема нови талантливи музиканти: Бени Мортън и Джими Харисън (тромбони), Бъстър Бейли (кларинет), Бени Картър (саксофон), Рекс Стюарт (корнет). След напускането на Дон Редман Флетчър Хендерсън прави интересни аранжименти, както се вижда от записите (от 1931 г.) на пиеси като „Just Blues“, „House of David Blues“, „Radio Rhythm“. Бигбендът съществува до 1935 г. Много негови изпълнения се отличават с плавно разклащане на мелодията. В този маниер долавяме в зародиш бъдещото основно течение в джаза, наричано „суинг“. Неслучайно, когато в 1935 г. Флетчър Хендерсън разпуска своя оркестър, той продава на Бени Гудман, изгряваща звезда на суинга, много от своите аранжименти. С тях Гудман ще пожъне и първите си успехи. В тях долавяме дискретното, но решаващо присъствие на Флетчър Хендерсън.
През 1926 г. чернокожият оркестър на Хендерсън се редува в „Роузленд Болрум“ (Бродуей) с оркестъра на Жан Голдкет, съставен от бели музиканти. Жан Голдкет (18991962) започва професионалните си изяви като класически пианист. В началото на 20-те години основава в Детройт агенция за пласиране на музиканти и оркестри. На оркестрите – не по-малко от двадесетина ‒ с които сключва договор, Жан Голдкет обикновено дава и своето име. Повечето от тях свирят по ноти танцова музика, а елементи на джаз вмъкват само епизодично. В основния бигбенд на Жан Голдкет от 1926-1927 г. участват и джазмени като Бикс Байдербек, Франки Тръмбауер, Джо Венути. Именно техните сола доближават забавната музика до джаза.
Пол Уитман и неговият бенд при откриването на
церемонията Coral Gables, Florida, 1925 година.
https://www.floridamemory.com/ items/show/38194
Ръководител на един от най-популярните оркестри през 20-те години е Пол Уайтман (1890-1967). Отличен музикант (цигулар), успешен бизнесмен и почтен човек, Уайтман изгражда своя бенд от бели музиканти, но в редица други случаи работи и с цветнокожи. Той е сред първите музикални предприемачи, които преодоляват расовите граници сред джазмените. Уайтман определя своята музика като „симфоничен джаз“ – музика за слушане, а не за танцуване. За първообраз на симфоничния джаз се смята композицията на Джордж Гершуин „Рапсодия в синьо“, написана по поръчка на Уайтман и изпълнена за пръв път в 1924 г. от неговия оркестър, в който пианист е самият Гершуин. В периода 1927-1929 г. в оркестъра на Уайтман свирят някои от големите имена в джаза: Ред Никълс и Бикс Байдербек (тромпети), братята Томи и Джими Дорси (съответно тромбон и кларинет), Франки Тръмбауер и Джек Тигардън (тромбони), Ред Норво (вибрафон), Джо Венути (цигулка), певците Бинг Кросби и Милдрид Бейли. Уайтман е сред онези класически музиканти и диригенти, които приемат без предубеждения новата музика. Те не са джазмени, но проправят път към джаза. А техният репертоар разширява своята публика, след като включва и джазови пиеси.
От казаното дотук проличава известна неопределеност на ранната бигбендова музика спрямо джаза. Днешните историци слушат записи на оркестри от онова време с неизменния въпрос: това вече джаз ли е или все още не е? Един от критериите за принадлежност на бигбендовата музика към джаза следва да търсим по линия на това, доколко тя съдържа в себе си блус елементи. Ще напомня, че блусът се заражда през втората половина на ХІХ век в селския Юг на Америка и че до началото на 20-те години на миналия век оркестрите в големите хотели и танцувални зали не свирят блус. Но този жанр постепенно прониква в градската среда, а от началото на 20-те години доминират т. нар. расови плочи в продукцията на компании, специализирани в записи на блус. Към този моден жанр все по-често се обръщат и музиканти от бигбендове с неджазов репертоар.
Тази тенденция долавяме и в бенда на пианиста Бени Моутън (1894-1935). Формацията е основана в 1923 г. в Канзас Сити и съществува до смъртта на Моутън. Стилистиката на този бенд се отличава от тази на Флетчър Хендерсън и на повечето от големите оркестри по източното крайбрежие на САЩ. Бени Моутън изпитва силен афинитет към блуса. Неговият бенд е първият голям оркестър, пресъздавал този интимистки жанр. В естетиката на Моутън на преден план излизат рифовете – кратки повтарящи се фрази, скандиращи основната мелодия. Моутън насърчава пълната самостоятелност на инструментите от ритмичната секция (пиано, контрабас, китара, ударни). В това отношение той подготвя почвата за бъдещия бибоп – първата птичка на модерния джаз, който ще се появи в средата на 40-те години. След Бени Моутън ръководството на бенда поема Каунт Бейзи. Под неговото лидерство оркестърът ще се утвърди като една от най-престижните джазови формации на всички времена.
В телевизионно шоу от 1980 г. по BBC пианистът Оскар Питърсън пита Каунт Бейзи за основната разлика между неговия бенд и бенда на Дюк Елингтън. Бейзи не се колебае: „Разликата е в класата. Дюк е босът!” Това не е комплимент. Каунт Бейзи казва най-важното: бендът на Дюк Елингтън е най-забележителният джазов оркестър. Първите му стъпки съвпадат със зараждането на бигбендовете.
За Дюк Елингтън ще става дума и по-късно. Тук ще се спра единствено на ранните му изяви през 20-те години в Ню Йорк. Дюк Елингтън (18991974) произхожда от средно буржоазно семейство. Уроци по пиано взема като любител, но се насочва професионално към графичните и декоративни изкуства. Във Вашингтон участва като пианист в няколко аматьорски групи, преди да замине за Ню Йорк през 1922 г. Там донякъде самоукият пианист си опитва късмета в различни клубове. Изпитва влиянието на стила страйд, чиито представители Джеймс П. Джонсън, Уили Дъ Лайън Смит, Фетс Уолър стават първите му идоли в музиката. През 1924 г. Елингтън вече ръководи секстет, който скоро ще прерасне в бигбенд. Свирят забавна музика, подобна на тази, която Дюк Елингтън познава от оркестрите във Вашингтон: рагтайм, валс, танго. Както вече отбелязах, музиката от оркестрите по източното крайбрежие е предназначена главно за танцуване или съпровожда пищни ревюта и развлекателни представления. Първоначално оркестърът на Елингтън се вписва изцяло в тази естетика. В нея Дюк търси повече формула за успех, отколкото творческо обновяване на джаза. Славата на бенда започва от харлемския „Котън клъб”, най-известната зала за концерти и танцови забави. В „Котън клъб” работят най-добрите чернокожи джазмени като Каб Калъуей, Луис Армстронг или певицата Етел Уотърс, но входът за чернокожи посетители е на практика забранен. Малко след това бендът на Елингтън завладява и Бродуей. Много от неговите концерти се предават пряко по радиото. Така той се утвърждава като най-популярният оркестър. Записва 160 пиеси в периода 19281931 г. Но до този успех бендът вече е извървял дълъг път. Първоначално Дюк се вдъхновява от оркестъра на Флетчър Хендерсън, който пък подражава на симфоничния джаз на Пол Уайтман – един от първите случаи, в който чернокожите музиканти следват модела на колегите си от бялата раса. Скоро обаче формацията на Елингтън зазвучава със собствен глас. Това тя постига, от една страна, обръщайки се към нюорлиънския джаз и към блус традицията, а от друга, благодарение на безпрецедентното сцепление между колективните изпълнения на инструменталните секции и соловите изяви на изключителни инструменталисти, за които Елингтън създава стимулираща среда за реализация. Сред тези солисти ще спомена на първо място тромпетиста Бъбър Мейли. Силно повлиян от нюорлиънската музика и особено от Джо Кинг Оливър, Мейли слага ярък отпечатък върху ранния стил на бенда на Елингтън. Той използва като сурдинка каучукова помпа за отпушване на умивалник и постига т. нар. ефект „уа-уа“. Стилът на Мейли се отличава с резки фрази, наподобяващи пресипнал глас, ръмжене, а в известен смисъл и патоса на чернокожите проповедници. Ала най-съществения принос в естетиката на ранния Елингтън следва да търсим в чувството му за суинг – това разковниче на джаза, за което няма точно определение, но което е най-сигурният и най-въздействащият признак за тази музика. В своята автобиография Елингтън цитира кредото на Бобър Мейли: „Без суинг музиката не означава нищо“ ****. Всички тези ефекти са залегнали в основата на стила „джунгла“ ‒ намек за цветнокожото гето в Харлем, наричано „Джунглата“, както и за африканските корени на тази музика.
Елингтън съчетава маниера си на пианист, поднасящ пестеливо дръзки хармонии и провокиращи акценти, с възможностите на голямата формация, която разгръща привидно семплите акорди на пианото в богато оркестрирана музика. Новото в нея не дължи нищо на европейската традиция и в същото време тя изразява всички чувства, които публиката е свикнала да изживява в класическата симфония – радост, меланхолия, вглъбяване, празничност, мечтателност. Ударните солови изпълнения на инструменталисти като Бъбър Мейли и Луис Меткал (тромпети), Ото Хардуик и Джони Ходжес (саксофони), Хари Едуардс (контрабас), Сони Гриър (ударни) контрастират с общия музикален фон, който обикновено звучи приглушено и меко, като в същото време хвърлят ярка светлина върху него. Елингтън работи много успешно и с аранжори като Дон Редман, Хорас Хендерсън, Бени Картър, а немалко от неговите композиции са в съавторство с други музиканти. В хармоничното съдружие между талантливи индивидуалности и колективно творчество бендът на Елингтън постига уникално звучене. За него свидетелстват записи от този период като „Black And Tan Fantasy“ (7 април 1927), „The Blues I Love To Sing“, „Creole Love Call“ (26 октомври 1927*****), „The Mooche“ (1 октомври 1928), „Mood Indigo“ (17 октомври 1930).
Музиката на Дюк Елингтън извежда джаза от кръчмите и театрите за блудкави представления, въвежда го в престижни клубове и концертни зали, както и, благодарение на радиопредаванията и грамофонните плочи, във всеки дом, където става любима музика на мнозина. Джазът привлича вниманието и на изтъкнати музиколози в Европа. Техните проникновени анализи са ценно признание за младото изкуство. Ще ги последват и първи опити за европейски джаз. Оркестрите „Спайк Хю“ (Лондон, 1930), „Хот кльоб дьо Франс“ (Париж, 1932), както и по-малки формации в Скандинавия и Чехословакия, ще се радват на голям успех. С паметните турнета в Европа в началото на 30-те години на бенда на Дюк Елингтън и на саксофониста Колман Хоукинс джазът прекрачва границите на Америка. Занапред новата музика ще завладява – на приливи и отливи – целия свят.
* Вж. James Lincoln Collier, L’aventure du jazz. Des origines au swing, Paris, Albin Michel, 1981, tome 1, p. 209.
** Пак там, с. 203. Преводът мой (С.А.).
*** Армстронг остава в бенда на Хендерсън само няколко месеца на 1924 г.
**** Duke Ellington, Music Is My Mistress, Slatkine & Cie, 2016, p. 128.
***** В тези две пиеси певицата Аделаид Хол пее, ръмжейки, очевидно за да приглася на тромпета на Бъбър Мейли.