(продължение)
Основната причина Бил Евънс да напусне през ноември 1958 г. „звездния“ секстет на Майлс Дейвис е стремежът на пианиста да свири собствена музика. Както вече отбелязах в предишната част, Евънс налага не просто собствен стил, а нещо много повече – собствена естетика в джаза. Долавяме я в множеството самостоятелни албуми на пианиста.
Месец, след като е напуснал Майлс, тоест през декември 1958 г. той записва свой албум с барабаниста Фили Джо Джоунс и басиста Сам Джоунс. Албумът е озаглавен Всички си падат по Бил Евънс (Everybody Digs Bill Evans). В това рекламно заглавие пианистът няма пръст. Идеята за него и за целия проект е на саксофониста Джулиан Адерли, с когото Евънс е работил в оркестъра на Майлс. Адерли се опитал да лансира стеснителния млад пианист. Той изтръгва мненията за Евънс на няколко водещи джазмени. Изкушавам се да ги цитирам, защото те насочват към основните качества на Евънс и показват новото, което той въвежда в джаза.
Bill Evans (photo courtesy: Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid / Elemental Music) (https://www.jazzwise.com/features/article/bill-evans-the-quiet-man)
Майлс Дейвис: „Аз със сигурност научих много от Бил Евънс. Той свири на пиано така, както би трябвало да се свири на този инструмент.“
Джордж Шиъринг: „Бил Евънс е един от най-свежите пианисти, които съм слушал през последните години.“
Ахмад Джамал: „Намирам, че Бил Евънс е един от най-изтънчените музиканти днес.“
Джулиан К. Адерли: „Бил Евънс притежава рядка оригиналност и вкус, както и рядкото умение да замисля изпълнението си така, че то да звучи като окончателна версия“.
Оценката на Адерли е за нас от особена стойност, като се има предвид, че освен оригиналните си композиции, репертоарът на Евънс включва множество стандарти от джаза и от популярната музика. Говори се, че като прочел тези хвалби, Бил Евънс казал с усмивка: „А защо не са питали майка ми и баба ми да кажат какво мислят за Бил Евънс?“ Е, не са питали майка му и баба му, но сред оценките от онова време не можем да отминем и анкетата с музикалните критици, организирана от авторитетното списание Даун Бийт. След тази анкета Бил Евънс е обявен за „новата звезда“ на пианото за 1958 г. По този повод критикът Нат Хентоф отбелязва: „Неговата музика е чувствена и свидетелства за отлично владеене на инструмента. Техниката му е чиста и ясна. Изпълненията му се отличават с особена дълбочина.“
Албумът Evrybody Digs Bill Evans е вторият лидерски албум на пианиста. Тук вече той е открил себе си, намерил е пътя към музиката и към нейното клавирно осъществяване. Ще спра вниманието ви на две пиеси от този албум. Композицияьта „Young And Foolish“ се отличава с подчертано романтичния си стил. Фразите на пианиста отекват в тишината. През втората половина на 50-те години много джазмени – от Майлс Дейвис до Дюк Елингнтън – въвеждат тишината в музиката. Най-ярките изпълнения на този похват откриваме в творчеството на Монк. След Монк Бил Евънс прибягва системно до този похват, но при него паузите предизвикват различен ефект. Докато при Монк те засилват драматизма, при Бил Евънс подканят за интериоризиране на музикалното възприятие.
Седмата пиеса от албума е композирана от Бил Евънс. Носи емблематичното заглавие „Peace Piece“ (Мирна пиеса). В нея откриваме съществени черти от естетиката на Бил Евънс. По повод на тази композиция виртуозният френски пианист Марсиал Солал казва: „Бил Евънс внесе спокойствие в джаза“. Как се постига това? „Peace Piece“ впечатлява със свободната си структура, почти необвързана в мелодия. Важното е именно това, което се случва отвъд мелодията. За нея Евънс пише: „Тази творба има напълно свободна форма. Аз се придържах само до определена тоналност, до определен ритъм. Върху тази ограничена и солидна база всичко може да се надстрои.“ Два акорда въвеждат темата като солидна основа за серия вариации. Тези два акорда напомнят една люлчина песен от Шопен. Изпълненията на Бил Евънс показват подчертан вкус към вариацията. Всъщност вариацията е похват на надстрояването. Без повторение няма музика. Но при Бил Евънс повторението не е механично, не цели просто да хипнотизира слушателя; в него долавяме и развитие на музикалния мотив. Такъв е смисълът на надстрояването у Евънс, майсторски реализирано в „.Peace Piece“.
Макар, че Евънс предпочита джаз триото (пиано-контрабас-ударни), пианистът участва като сайдман в поредица от албуми, чиито лидери са все утвърдени музиканти – тромбонистът Джей Джей Джонсън, саксфонистите Оливър Нелсън и Джулиан Адерли. Интересното при тези срещи е, че умозрителният, баладичен стил на Бил Евънс полага своя отпечатък върху изпълненията на тези темпераментни музиканти. Ще взема за пример албума с лидер Оливър Нелсън The Blues And The Abstract Truth, записан на 23 февруари 1961 г. За този албум Оливър Нелсън казва: „Блусът е изходният материал във всичките ми композиции. Към него добавих различни тематични мотиви и мелодични идеи. Всички музиканти от септета са водещи инструменталисти. Когато изпълняват груповите партии, звучат споено. Соловите изпълнения обаче разкриват чувствителни стилови различия. Не съм сигурен, че между Ерик Долфи (саксофон, флейта) и Бил Евънс има нещо общо. Соловите изяви на Долфи, който скоро след това ще се утвърди като един от ярките изпълнители на фрий джаз, разчупват музикалната форма, разграждат хармоничната линия. Екстровертният стил на тромпетиста Фреди Хъбърт също контрастира с умозрителната вглъбеност на Бил Евънс. Равновесието между полюсите се поддържа от лидера Оливър Нелсън. Въпреки стиловата шарения, албумът съдържа редица силни моменти, а оригиналните композиции на Оливър Нелсън неслучайно ще намерят място сред най-свирените пиеси в репертоара на съвременните джазмени. Първата от тях – „Stolen Moments“ (Загубени мигове) – Оливър Нелсън пише за този албум. Тя наистина ще стане хит в джаза на 60-те години. Солистите тук са Фреди Хъбърт, Ерик Долфи и Оливър Нелсън. Серията хоруси завършва Бил Евънс с чудесна импровизация на хармоничната схема, след което всички музиканти изпълняват мотива видимо успокоени, примирени, сякаш за да ни внушат, че загубените мигове са безвъзвратно отминали.
Ще се спра на още едно изпълнение от този албум – пиесата „Каскади“ („Cascades“), композирана от Оливър Нелсън като упражнение за саксофон, когато младежът бил ученик в музикалното училище. Тук основни солисти са Фреди Хъбърт и Бил Евънс. Надипленият хорус на Фреди Хъбърт напомня маниера на Джон Колтрейн с неговите стъпаловидни подстъпи към мелодията. Бил Евънс също построява стъпаловидно своята импровизация. Отначало е спокойна, сякаш пианистът търси идеите си, но постепенно добива плътност и интензитет; финалните акорди в солото на пианото ще насочат духовата секция към груповата партия, наситена с чудесен суинг.
„Yaerning“ (силно желание, копнеж) е типичен блус. В интродукцията на Бил Евънс и в соловото му изпълнение звучи дозиран и рафиниран суинг – нещо рядко за пианиста. Това показва, че суингиращите тремоли са напълно достъпна и овладяна форма, но и че Бил се стреми към друг тип клавирно звучене.
В края на 1959 г. Бил Евънс формира свое трио с контрабасиста Скот Лафаро и барабаниста Пол Мошън. Триото записва четири албума – връх в творчеството на Бил Евънс. Но преди да говоря за музиката, няколко думи за музикантите. Сътрудничеството с басиста Скот Лафаро се оказва особено стимулиращо за пианиста. Общо място в историята на джаза е да се смята, че в този жанр има двама гениални басисти – Джими Блантън (когато работи с Дюк Елингтън) и Скот Лафаро. По-късно Евънс ще свири и с други изключителни контрабасисти, например Гери Пикок, Еди Гомес, Марк Джонсън. Соловите изпълнения на Еди Гомес и Марк Джонсън по нищо не отстъпват на тези на Скот Лафаро, а може би ги и превъзхождат технически. Никой басист обаче не се доближава до начина, по който Скот се вгражда в пианото на Евънс. Никой до този момент, а и в последствие, не е съумял да свири на контрабас едновременно с Бил Евънс, да вплита своята музикална нишка не като блед воден знак, а като ярък мотив, съзвучен на пианото и същевременно контрастиращ на водещия.
Барабанистът Пол Мошън е стар познайник на Бил Евънс. Той участва в първия лидерски албум на пианиста (New Jazz Conception, 1956). В триото на Евънс влиза в 1959 г. и остава там повече от година. Стилът на Пол Мошън отговаря напълно на този на лидера. Барабаните на Мошън, признат майстор на четките, също се вписват в музиката на Евънс. Те по-скоро музицират, отколкото акомпанират. Пол Мошън се възхищавал на музикалната спойка между Бил Евънс и Скот Лафаро. Слушайки ги, често се просълзявал. Не познавам подобни реакции на джазмени от техни партньори на сцената. Първият албум на триото е озаглавен Portrait In Jazz (декември 1959). Сред шедьоврите в този албум бих откроил „Automn Leaves“, прочутата композиция на Жозеф Козма, чудесно доказателство за умението на Бил Евънс да превръща материал от масовата култура в елитарно изкуство. Заслужават внимание също така пиесите „Some Day My Prince Will Come“ и композицията на Майлс Дейвис и Бил Евънс „Blue In Green“.
Следващият албум на триото Explorations е записан на 2 февруари 1961 г. На 25 юни 1961 г. триото свири в престижния джаз клуб в нюйоркския квартал „Вилидж Вангард“. От тези концерти се раждат два албума: Waltz For Debby и Sunday At The Village Vanguard. Първият е озаглавен по едноименната композиция – може би най-известната, която Бил Евънс посвещава на своята племенница. Двата албума стават лебедовата песен на Скот Лафаро, който загива нелепо на 6 юли 1961 г. в автомобилна катастрофа. За висотата, която Скот е достигнал в музиката, Бил ще каже впоследствие: „Скот бе напреднал толкова бързо! Не мисля,че би могъл да стигне много по-далече“.
След смъртта на Скот Лафаро Бил Евънс изпада в траурно мълчание. От него ще се опита да излезе постепенно едва година след трагедията. Междувременно и барабанистът Пол Мошън се е разделил с Бил Евънс – по чисто практически причини, заради неудобствата, свързани с постоянното пътуване на концертиращия музикант. Така от лятото на 1962 до есента на 1966 г. Бил Евънс ще работи с различни партньори, без да успее да задържи някого за дълго до себе си. От временните срещи се раждат любопитни, понякога добри албуми. Това обаче не е достатъчно за пълноценната реализация на Бил Евънс. Естеството на музиката, към която се стреми той, изисква дълбок и траен афинитет между всички членове на групата. Въпросния афинитет пианистът никога не се е опитвал да формулира с думи, но винаги го е търсел като предпоставка за автентично музикално въздействие. И тъкмо липсата на подобен афинитет обяснява защо в продължение на 4 години Бил Евънс ще остане свободна валенция и ще се движи по собствена орбита.
Сред албумите на „търсене на партньори“ ще спомена Loose Blues (Свободен блус). Музиката е записана през 1962 г., но дълго време пианистът е гледал на този сеанс с резерви. Така албумът ще види бял свят едва в 1982 г., тоест двадесет години по-късно, две години след смъртта на пианиста. Макар и неравностоен, а и незавършен – особено в някои пиеси, които просто секват, – въпросният албум представлява определен интерес. На първо място, защото в него участва саксофонистът Зут Симс и това, доколкото ми е известно, е единствената музикална среща на двамата джазмени. Останалите членове на квинтета са все утвърдени или изгряващи величия: китаристът Джим Хол, барабанистът Фили Джо Джоунс, младият контрабасист Рон Картър. Ще отбележа, че това е една от първите звукозаписни изяви на Рон Картър, който ще се прослави малко по-късно като член на квинтета на Майлс Дейвис. Всички композиции в този албум са дело на Бил Евънс. Сред тях аз бих откроил „Time Remembered“ (Времето, за което си спомняме), в която Зут Симс дава поредно доказателство за уникалното си умение за нюанса и литотата. Чуйте също „My Bells“ (Моите камбани), която се отличава със своята полифонична и полиритмична структура – повод барабанистът Фили Джо Джоунс да прояви напористия си темперамент. Една от най-интересните пиеси в този албум е озаглавена „Fudgisickle Built For Four“ (Замръзнали шоколади за четирима) – заглавие, изковано като калка на израза „A Bicycle Built For Two“. Тази композиция препраща към музиката на Бах, под знака на която са преминали ученическите години на младия пианист.
В 1966 г. Бил Евънс кани в триото си басиста Еди Гомес. Роден в 1945 г. в Пуерто Рико, но отрасъл в Ню Йорк, ученик на забележителния басист и педагог Фред Цимерман, Еди обожава Скот Лафаро. На него кръщава и първородния си син. На Еди Гомес е присъщ онзи музикален плам, с който се отличава и Скот Лафаро. Много бързо между Бил Евънс и Еди Гомес се установява пълно музикално разбирателство. Лидерът насърчава Гомес да изпълнява солови партии. След 1970 г. озвучаването на контрабаса позволява да се чуват по-ясно високите тонове. След това техническо подобрение Еди Гомес ще използва много успешно високия регистър. Две години по късно, в 1968, към триото се присъединява и барабанистът Марти Морел, който е свирил със симфонични оркестри, със Зут Симс и Ал Кон. Освен че притежава качествата, които посочих за неговия предшественик Пол Мошън, Морел има репутацията на барабанист, който умее да слуша пълноценно другите музиканти. Впоследствие Морел ще бъде заменен от Елиът Зигмунд, който остава в триото от 1975 до 1978 г. В тази състав триото записва албум, който също смятам за върхово постижение на естетиката на Бил Евънс – You Must Believe In Spring (Трябва да вярвате в пролетта). Бил Евънс обаче гледал много критично към този звукозапис, който излиза като албум едва в 1981 г. – след смъртта на лидера. Негов продуцент е Хелън Евънс, първата съпруга на Бил Евънс и първата жена джазов продуцент в САЩ.
Miles Davis and Bill Evans: Miles and Bill in Black & White
Тук ще отворя една биографична скоба. Още по време на работата си с Майлс Дейвис Бил Евънс се пристрастява към твърдата дрога (хероин). Макар че за това пресата не говори, наркоманията на пианиста нанася сериозни поражения на неговото здраве. Бил ще се опита да се освободи от това – „разрушителната част от живота ми“, замествайки хероина с метадон. Здравето му сериозна се влошава. От хроничния хепатит ръцете му започват да се подуват. Хепатитът никак не понася токсикоманията. На сериозните лекарски предупреждения Бил отговаря обикновено: „физическото ми здраве е без значение“. Пианистът е смятал, че може да не обръща внимание на физическото си състояние. До 1978 г. е поддържал разбития си организъм с метадон, преди да рецидивира с дрогата – този път с кокаин – през последните две години от живота си. Още един важен биографичен факт: на 5 август 1973 г. Евънс сключва брак с Ненет Зазара. От него се ражда момиче – Евън.
Връщам се към албума You Must Believe In Spring, за да препоръчам пореден шедьовър на триото – композицията на Джими Роуз (Jimmy Roles) „Пауните“ (The Peacocks). Тук Евънс постига забележително съчетание на мечтателност, присъща на баладичния жанр, с драматизъм, изпълнен с мъжествен стоицизъм.
Сред многобройните партньорства със саксофонисти, специално внимания заслужават албумите със Стан Гец и Лий Кониц. С Гец Евънс записва на два пъти. От тези сеанси се раждат два албума: Stan Getz With Bill Evans trio (1974) и Stan Getz With Bill Evans (1988). От първия албум препоръчвам композицията на Джони Мандел „Emily“, от втория ˗ „Grandfather’s Waltz“.
От работата си с Лий Кониц Бил записва албума Crosscurrents (Насрещни течения), 1977. И двамата лидери са неспособни да имитират нечий стил. Известно е например, че Лий Кониц изработва своя уникален маниер, след като се убеждава, че е безсмислено да свири като Чарли Паркър. Колкото до Бил Евънс, той признава в неизменно самокритичния си дух: „За разлика от мнозина, способността да слушам нещо и да го възпроизвеждам на пианото не ми се удаваше по естествен път.“
Подобно на много истински новатори в изкуството, Бил Евънс достига мъчително и бавно до желаната форма: „Не съм толкова талантлив. Талантливият музикант свири добре още 16 – 17-годишен, нещо, което не мога да кажа за себе си, когато бях на тази възраст. Аз трябваше да се упражнявам продължително, да търся дълго време, преди да стигна до нещо. И затова впоследствие моята музика имаше особена избистреност.“ Думата „избистреност“ е ключова за естетиката на Бил Евънс. Ярко доказателство за нея откриваме и в албума Affinity (1978) с белгийския изпълнител на устна хармоника Тутс Тилеманс.
Бил Евънс вярва в добродетелите на джаз триото, но не им робува. Работата му със саксофонисти винаги протича в по-многобройни формации. Обратно, Евънс приема и предизвикателствата на соло пианото. Пръв опит в това отношение е албумът Conversations With Myself (Разговори със себе си). Бил отчита спецификата на соловото изпълнение. Отделен от своето трио, самотният музикант се стреми обаче към диалогичност. С помощта на звукозаписната техника изпълненията на пианиста се записват и възприемат от музиканта като отзвук от предишен вариант на пиесата. Така монологът прераства в диалог.
Друг самостоятелен албум – Bill Evans Alone – съдържа солови изпълнения на Бил Евънс от 1968 г. От него горещо препоръчвам композицията „Never Let Me Go“.
В 1977 г. контрабасистът Марк Джонсън замества Еди Гомес. С барабаниста Джо Ла Барбера те стават постоянни членове на триото на Бил Евънс до смъртта на лидера.
Марк Джонсън започва плахо работата си с прочутия пианист, който никак не се вживява в лидерска позиция: „Единственият съвет, който Бил ми е давал, е да свиря с убеждение и всеотдайно. […] Мисля, че той долови у мен обичта и ентусиазма, които ме бяха довели при него и неговата музика.“ Младият контрабасист изпитва религиозно чувство към своя лидер: „Бил Евънс излъчва загадъчна духовна сила, която въздейства и завладява останалите музиканти, без те да си дават сметка за това.
През последните си години Бил Евънс излиза от своята дискретност, все повече остава във водеща позиция, която звучи като авторски рецитал. Подобно излизане на преден план е повече от естествено; и почитателите, които са искали този магьосник на пианото да разкрие повече от себе си, са го очаквали от дълго време. Парижкият концерт на триото от 1979 г. бележи кулминация в изявите на Бил Евънс. Концертът впечатлява и с голямата – почти необичайна – свобода в импровизациите на пианиста. Освободени до крайност от темата, импровизациите на Бил Евънс свидетелстват за способност-та му да изгражда от първоначалната тематична линия сложна плетеница, която звучи колкото абстрактно, толкова и конкретно. Конкретиката е плод на автентична сетивност. Оттук и емоцията, която тази музика поражда, въпреки сложните хармонии и ритми.
През лятото на 1980 г. триото предприема голямо европейско турне: Англия, Норвегия, Италия, Испания. Последният етап е Германия. На 15 август 1980 г. Бил Евънс свири в Бад Хонинген. Смяташе се, че албумът от този концерт – His Last Concert in Germany е наистина последната следа от музиката на пианиста. Но макар и болен, Бил Евънс свири до края. Последните концерти на триото в Калифорния са записани почти изцяло. Така са ни останали още шест албума с музика, която потвърждава – и то още по-ярко – тенденцията пианистът да се освободи от своята умозрителност, затвореност и недоизказаност. Музиката от въпросните шест албума звучи с непозната до този момент експресивност. На моменти граничи с целенасочена приповдигнатост, с необичайна патетика. Соловите изпълнения преобладават. Всичко говори за стремежа на Бил Евънс да излезе от сянката в момент, когато усеща, че над него се спуска мракът на непрогледната нощ.
Смъртта на 51-годишния Бил Евънс настъпва на 15 септември 1980 г. Тя е изненада за неговите почитатели, не за неговите лекари. Здравето на пианиста никога не е било цветущо. Като дете боледува от хепатит, но впоследствие никога не спазвал режима, наложен от тази болест. Както вече отбелязах, в края на 50-те години музикантът се пристрастява към тежките наркотици. Биографията му на наркоман може да се резюмира така: 10 години хероин, 4 години опит за лечение с метадон; завръщане към дрогата – този път към кокаина, който вече ще го довърши. Медицинската диагноза за смъртта на Бил Евънс е сериозна: бронхопневмония и спукване на язвата. Но истинската причина за тази ранна смърт е токсикоманията. Бил Евънс става една от многобройните жертви на това явление, съкратило живота на редица големи джазмени от това поколение. Но Бил Евънс – човек с изключителна духовна нагласа – гледа на себе си като наркоман мистик. Всеки ден от живота си той възприема като миниатюра на цялото си съществуване – от раждането до смъртта. С вълнуваща сдържаност Евънс разказва на приятеля си Джин Лий как всеки негов ден започва с усещането за смърт, докато наркотичната еуфория не го подтикне към активен живот. В прехода от страданието към плеторичното състояние Бил Евънс вижда не просто редуване на болката с насладата, а своеобразно преображение от мъченичество към възкресение. Допускам, че духовното изживяване на тези крайни състояния има връзка с усещането за безкомпромисна истинност, породена от музиката на гениалния пианист.
Въпросът за смъртта отдавна занимава Евънс. Неговите признания са от общочовешки интерес. Пред писателя Жан-Луи Жинибр 36-годишният Евънс споделя: „Когато бях на 18-19 години, аз бях готов за смъртта. Сега вече не съм. Изгубих много време.“
Как да тълкуваме загадъчното признание, че отминаващото време отдалечава от смъртта, а не ни приближава до нея? За мистика Бил Евънс смъртта е безвремие. За него той се чувства готов на възраст, смятана за начало на активния живот. Ала веднъж заживял с хода на времето, тази готовност отлетява. Но не е ли музиката на Бил Евънс също безвремие? Не е ли тя за него онова, което е за Марсел Пруст търсенето на изгубеното време, тоест живот, посветен единствено и само на изкуството?