(част четвърта)
Стоян Атанасов
професор, преподавател по френска литература в Софийски университет
„Св. Климент Охридски”
Разказът ми за изпълнената с превъплъщения кариера на Майлс Дейвис – тромпетист, композитор, лидер на изтъкнати джаз формации – стигна до средата на 70-те години на миналия век, когато музикантът решава да прекрати за малко своите ангажименти. Паузата, предвидена да трае няколко седмици, продължава повече от пет години. Едва ли има творец без кризисни моменти или периоди. Обратната страна на творчеството – напрегнат процес на себенадмогване – като че ли закономерно се явява кризата. При Майлс Дейвис тя настъпва, когато тромпетистът е на 49 години ‒ възраст, считана за средата на творческия живот. В продължение на почти четири десетилетия, до 1975 г. Майлс е живял най-вече със и за своята музика. Чувства се изтощен и преситен от нея, смята, че няма какво повече да каже като джазмен. Така решава да спре, да излезе от изтощителната орбита на турнетата и звукозаписните сеанси. Скъсва с външния свят, затваря се вкъщи, остава сам със себе си. Но самотата му тежи. За да се спаси от нея, първото и най-банално решение е телевизорът, който работи денонощно. Ще потърси спасение и в безразборния секс, в алкохола и в кокаина. За тази своя продължителна депресия Майлс говори с присъщата си прямота: „През тези 4-5 години извън музиката аз се блъсках почти непрекъснато с кокаин (по едно време това ми струваше близо 500 долара на ден) и спях с всички жени, които успявах да заведа вкъщи. Бях зависим и от някои лекарства като Перкодан и Секонал, пиех много „Хайнекен“ и коняк. […] Когато излизах понякога, ходех само нощем в Харлемските клубове. Живеех ден за ден“.
Контактите с приятели стават все по-редки и по-условни. Единствено барабанистът Ал Фостър остава до Майлс и го придружава в нощните му излизания. Майлс си дава сметка за всичко, което отдалечава от него приятелите: „Когато старите приятели идваха да ме видят как съм, те бяха шокирани от мръсотията вкъщи. Но не казваха нищо, за да не ги изгоня. След време обаче повечето от тях спряха да идват – често пъти и аз не исках да ги виждам. Сексът и дрогата изпълниха изцяло мястото, което музиката бе заемала досега в моя живот“ (p. 289).
Сексуалните изстъпления на Майлс, който в такива моменти е под въздействието на кокаина, са безлични, почти анонимни: „През този период имах толкова жени, че им изгубих сметката. Не си спомням дори как се казват. Ако ги срещна днес на улицата, няма да позная повечето от тях. Идваха вечер, изчезваха на другата сутрин и всичко беше свършено“ (p. 290).
При подобни срещи досадата настъпва бързо и неизбежно. В същото време Майлс има сериозни проблеми със здравето: страда от анемия, от диабет и от силни болки в ханша, който бива многократно опериран. Впоследствие получава и инсулт, довел до временна парализа на дясната ръка. За излизането от тежката депресия допринасят Сисли Тайзън, бивша любовница на Майлс, която в 1981 г. става третата му съпруга. Развеждат се в 1989 г. Сисли е вегетарианка, подлага Майлс на строг хранителен режим, отбива го (почти напълно) от кокаина и от цигарите, организира акупунктурни процедури за болния му ханш. За Майлс се грижи и сестра му Дороти, която често идва от Чикаго в Ню Йорк да наглежда брат си и да внесе малко ред в занемарения му бит. Синът на Дороти, Винсент Вилбърн, изиграва важна роля за завръщането на Майлс към музиката. Като дете Винсент е получил от вуйчо си комплект барабани. Подаръкът предопределя и професионалното бъдеще на момчето. Винсент получава музикално образование, свири на ударни инструменти с най-добрите рок музиканти в Чикаго, запознава ги с вуйчо си, който, макар и още твърде слаб и болен, иска да се захване отново с музика. От една страна, тъй като не му стигат сили да свири на тромпет, все по-често сяда на електрическия орган. Новите модели позволяват предварително програмиране на ритми и акорди, по-бавното свирене на клавиатурата също улеснява Майлс. От друга страна, Майлс няма ясна идея за музиката, която иска да свири. Знае само, че няма да се връща към миналите стилове, макар че те са му донесли световна слава. Племенникът му Винсент го свързва с басиста от Чикаго Дарил Джоунс, а някогашният му партньор Дейв Либман му препоръчва младия саксофонист Бил Еванс. Така в 1980 г. Майлс формира нов оркестър, в който преобладават струнните инструменти: 4 басисти, двама китаристи, един барабанист и клавишни инструменти. Младите чикагски музиканти свирят главно фънк – разновидност на рока. Майлс възприема този жанр и тези инструменти: „Под влиянието на поп музиката, с която днешната младеж често започва, китарата ставаше основният инструмент за много музиканти“ (p. 303). В расистка Америка Майлс остава до края на живота си непримирим враг на сегрегацията и последиците от нея. С поведението си и в многобройните си интервюта той не пести злъчни думи по адрес на белите си сънародници. В две сфери обаче той не робува на твърдите си расистки убеждения: женската красота и музиката. Хубавата жена и хубавата музика не са въпрос на цвят или на раса. Макар да смята, че белите са „откраднали“ музиката на чернокожите, Майлс признава, че „най-интересното в музикално отношение се наблюдава в рока на белите“ (р. 304) и че „все по-малко чернокожи музиканти свиреха джаз, разбирах защо: джазът беше станал музейна музика“ (р. 303). Тези констатации се отнасят за музиката през 60-те години, но са валидни и за 80-те. Те не означават отказ от джаза, а осъзната необходимост той да бъде обновен с музикалните прийоми на рок музиката, която харесва новото поколение. Затова Майлс свири само с млади музиканти пред последното десетилетие от своята кариера. Неговото възкресяване е неделимо от усилията му да лансира инструменталисти като Бил Еванс (саксофон) Майк Стърн (китара), Маркъс Милър (електрически бас), Ал Фостър (ударни), Мино Синелу (перкусия) и много други.
В началото на 80-те години Майлс подновява публичните си изяви. Макар и физически неукрепнал, той черпи сили от очакванията на ентусиазираните си почитатели. Ще подкрепя това с един-единствен епизод, описан от самия Майлс по повод на първия му концерт в Бостън през пролетта на 1981 г.: „Първата вечер се струпаха на опашка, но чакаха да разберат дали ще свиря наистина. Когато се увериха, влязоха и заеха всички места. Крещяха от радост като луди. Беше зашеметяващо. На първия ред стоеше един негър, парализиран, в инвалидна количка. Изглеждаше 35-годишен, но всъщност възрастта му не можеше да се каже. Започнах един блус. Свирех за него, той знаеше какво е блус. По средата на солото го погледнах в очите: той плачеше. Протегна атрофираната си, трепереща ръка и пипна тромпета ми. Сякаш го благославяше, мен също. Едва не се разплаках. След концерта исках да го видя, но го бяха отвели. Никога не съжалявам, че не съм срещнал човек, когото не познавам, особено мъж, но на този негър исках да кажа колко много означава за мен неговият жест. Имах нужда от него, за да продължа да свиря след последните години на лудост, която ме бе обзела“ (р. 299).
Описаната сцена напомня стар средновековен ритуал – чудотворното изцеление от скрофули, приписвано на френските и английските крале, чието докосване имало вълшебната сила да отстранява злото. Този средновековен ритуал е изследван проникновено от френския историк Марк Блок.
Музиката и поведението на Майлс Дейвис въздействат магически. Майлс не се взема за магьосник, но често се осланя преди всичко на своята интуиция, граничеща с ясновидство. В Автобиография четем следната случка. Веднъж негов познат го попитал, докато плували в един нюйоркски басейн: „Познай къде отивам“. „В Ню Орлиънс“, отговорил Майлс без колебание. И без да може да обясни откъде знае това. Харизмата на Майлс Дейвис като музикант и като човек впечатлявала мнозина. На нея е посветена и композицията „Аура“, за която ще стане дума след малко. Очевидно тази харизма, както и реномето му на звезда, са привличали младите музиканти, които след прекъсването му посвещават първия албум The Man With The Horn (май 1980 – март 1981). Музиката в него се различава от предишните записи на тромпетиста. Темите и мотивите, открояващи се на общ музикален фон, преминават плавно едни в други, създават усещане за приливна вълна. Жанрово албумът съчетава рок и фънк, характерни за маниера на китариста Марк Стърн и на саксофониста Бил Еванс, докато импровизациите на тромпета със сурдинка и ударните на Ал Фостър напомнят вече класическия бибоп.
https://www.artday.bg/index.php/spots/music/665-2017-05-24-09-25-48
През същата 1981 г. Майлс Дейвис възобновява сценичните си изяви. Свири в нюйоркски клубове, осъществява успешно турне в Япония. В състава си включва и перкусионистът Мино Синелу. От тези изпълнения на живо продуцентът от звукозаписната компания „Калъмбия“ Тео Масеро подбира материал за албума We Want Miles. Сред композициите в този албум особен интерес представляват две нови версии на прочути минали изпълнения на Майлс Дейвис. Както вече казах, тромпетистът категорично отказвал да свири пиеси и жанрове, спечелили му много почитатели. Но версията на Гершуиновата песен „My Man’s Gone Now“, която Майлс записва в 1958 г. за албума Porgy And Bess, аранжиран от Гил Еванс, подсказва как тематичната приемственост става повод за стилово обновление. В новата двадесетминутна версия на „My Man’s Gone Now“ Майлс свири първо на електрическо пиано, после – на тромпет със сурдинка.
Другата композиция, която препраща към миналия репертоар на Майлс Дейвис, е озаглавена „Жан-Пиер“. Не е ясно кой е нейният автор. Вероятно Майлс е чул мелодията на тази детска песничка от Жан-Пиер, сина на първата му съпруга Френсис Тейлър от предишен неин брак. По-сигурно е, че Майлс я е свирил още в 1960 г. на концерт в Холандия – последната му публична изява със саксофониста Джон Колтрейн. През 80-те години „Jean-Pierre“, редом с песента „Human Nature“, станала прочута с изпълнението на Майкъл Джаксън, присъства като рефрен или цитат в много от концертите на Майлс. Това предпочитание е не само въпрос на мелодия, която се помни лесно. То се явява връзка на авангардния джазмен с неговото минало и с музикалните хитове от масовата култура.
Автобиографията на Майлс Дейвис съдържа интересни наблюдения на далновидния музикант за еволюцията на джаза и на поп музиката. В едно от тях той отбелязва, че днешната музика се насочва към кратки фрази (р. 338). Потвърждение на тази тенденция намираме и в следващия му албум Star People, реализиран между август 1982 и февруари 1983 г. Тук за пръв път партньор на Майлс е китаристът Джон Скофилд, забележителен импровизатор, блестящо съчетаващ рок и джаз звученето. Писателят Пол Тинген определя музиката в този албум като „хроматичен фънк“, тоест като модален или ладов фънк. Модалната музика навлиза в репертоара на Майлс Дейвис под влиянието на пианиста Бил Еванс още с албума Kind Of Blue (1959), считан за върхово постижение в модерния джаз. Модалният фънк е дело на младите музиканти в оркестъра на Майлс. Техните изпълнения приемат формата на каскада от ноти, а водещата линия осигуряват бас китарата и монотонните ударни инструменти. Тази музика звучи остро, напрегнато, предизвикателно. Контрапункт на нейната агресивност е мекият тромпет на Майлс, който все по-често свири блус композиции. В контраста между хроматичния фънк и блуса Майлс постига своеобразна хармония и единство. И тук се потвърждава старото убеждение на Майлс, че за хубавата музика указанията са излишни: достатъчно е добрите музиканти да се слушат и допълват взаимно. Сещам се за спора между Майлс Дейвис и Уинтън Марсалис – двама музиканти от различни поколения, с основание признати като шампиони на тромпета. Няма да проследявам историята на това дългогодишно съперничество. В него Майлс, който би могъл да бъде баща на Уинтън, вижда сблъсък не толкова на характери, а на подходи в колективното музициране. И заключава: „Уинтън си мисли, че музиката – това е да насметеш другите. Музиката не е състезание, а сътрудничество, умение да свириш с другите, да се вписваш в тях“ (р. 323). Star People е ярко доказателство на тази идея.
В нея намираме и обяснение за резките обрати в музиката на Майлс. Независимо кой период от неговата кариера предпочитаме, рок музиката е винаги плод не на индивидуално хрумване, а на колективно съмишлие. Този факт заслужава особено внимание: рокът на Майлс Дейвис е стойностен опит за сближаване на естетиката на джаза, станала елитарна през 80-те години, с поп музиката – влиятелно социално явление в масовата култура.
Ще отбележа и някои технически подробности по повод на Star People. Това е последният албум, който Майлс записва в студио. Следващите 5-6 албума са изградени от концертни изпълнения. В тях преобладават опростено темпо и протяжни фрази, генерирани от синтезатор.
В 1984 г. Майлс Дейвис получава голямата датска награда за музика Сонинг. Първоначалнто не я иска, но когато научава, че първият ѝ лауреат е Игор Стравински (от 1959 г.), че с нея са отличени гениални композитори и музиканти като Ленард Бърнстейн, Дмитрий Шостакович, Исак Щерн, Йехуди Менухин, той става първият джазов музикант, първият чернокож в престижната компания на лауреати. Церемонията по връчването на наградата предвиждала и кратко изпълнение на новия лауреат. По този повод датският джазов тромпетист Пале Микелборг композира пиесата „Аура“, замислена като концертно изпълнение на тромпет, съпроводен от оркестъра на Датското национално радио. Майлс харесва много тази композиция и изпълнява блестящо соловите си партии. Очевидно тя му напомня сътрудничеството с Гил Еванс, от което се раждат няколко шедьоври: Miles Ahead (1957), Porgy And Bess ( 1958), Sketches Of Spain (1959), Quiet Nights (1962). „Aura“ е поредното доказателство за трайната връзка между миналата и актуалната музика на Майлс.
Майлс Дейвис на фестивал в Нидерландия през 1984 г.
Няма да се спирам на следващите албуми на Майлс Дейвис: Tutu (1985), Siesta (1987), Amandla (1989), Doo-Bop (1991). Всички те свидетелстват за умението на утвърдения тромпетист да лансира млади музиканти (които често сменя), да следва музикалния дух на своето време, да прокарва пресечни линии между джаза, обръщащ се все по-видимо към своите африкански корени, все повече белязан от напредъка на информатиката, и рока като водещ жанр в поп музиката, между акустичните и електронните инструменти. Малцина от почитателите на Майлс Дейвис харесват в еднаква степен всичките му метаморфози. Всяко поколение има своя Майлс Дейвис. Големият музикант обаче се извисява над поколенческите различия. Той носи в себе си нещо повече от своята публика, той притежава силно чувство за променящите се вкусове, за динамиката на музиката.
В 1987 г. Майлс отива в Белия дом по повод връчването на награда за Рей Чарлс, когото много цени. На официалната вечеря с президента Роналд Рейгън една дама се впуснала в разсъждения за джаза. Майлс ги намерил за нелепи и не се стърпял да ѝ каже, че говори глупости. Тогава дамата го попитала предизвикателно: „Добре де, ами какво сте направили вие във вашия живот? И защо сте тук?“ Майлс отговорил тихо: „Промених музиката пет-шест пъти. Това, струва ми се, направих“ (р. 328).
Майлс Дейвис не само променя няколко пъти музиката на 20 век. Всяко ново нейно превъплъщение ни носи наслада, с каквато само истинското изкуство може да ни дари.
* Цитирам френския превод на Автобиография на Майлс Дейвис: Miles Davis, Quincy Troupe, L’Autobiographie, Presses de la Renaissance, 1989, p. 288. Занапред ще указвам в скоби съответната страница на цитата от тази важна книга. Навсякъде преводът е мой.