Димитър Бочев е роден на 13. 8. 1944 г. в Силистра. По време на редовната си военна служба като командир на взвод, със заповед на тогавашния министър на отбраната, ген. Добри Джуров, е разжалван за антимилитаризъм от старшина-школник в звание редник. Следва философия в Софийския университет. Многократно е арестуван от Държавна сигурност за свободомислие. По давление на ДС два пъти е изключван от университета – последния път без право да продължи образованието си в което и да е висше учебно заведение на страната. През 1972 г. напуска по авантюристичен начин НР България и се установява в Западна Германия, където получава политическо убежище. Участва активно в международната правозащитна дейност на Хелзинския комитет. Работи като редовен сътрудник на Радио Германия („Deutsche Welle”), където си дели есеистичните понеделници на българската емисия с писателя Георги Марков, а от 1975 г. е програмен редактор в българската редакция на Радио „Свободна Европа”, където дълги години отговаря за културно-публицистичната програма „Контакти”. Още преди дворцовия преврат срещу династия Живкови програма „Контакти” се превръща в трибуна на реформаторски настроените български литератори и интелектуалци. Същевременно Бочев пише и за руското издание на излизащото на седем езика в Париж списание на Солженицин „Континент” и е съавтор на редица изготвени за британската, френската и холандската национална телевизия документални филми с културно-политическа тематика, някои от които за творчеството и гибелта на близкия му приятел Георги Марков. За журналистическата му и публицистична дейност близките му са жестоко репресирани от Държавна сигурност, а през 1976 г. в задочен процес, инсцениран в родния му град, Бочев е осъден на 10 години затвор. През 1992 г. Върховният съд в София отменя присъдата. След рухването на комунистическия режим Бочев е сътрудник на президента Желев по въпросите на хуманитарната помощ от чужбина, работи като кореспондент на РСЕ в София, участва в дейността на Българския хелзински комитет, публикува редовно в периодичния печат, сътрудничи активно и на електронните медии, води есеистични рубрики във вестниците „Демокрация”, „Труд” и „Стандарт”, печата в литературните ни списания. Романи: „Междинно кацане”, „Генезис ІІ”, „Синеокият слепец”, „Белият слон” и „Опит за екстаз”. Издал е и сборниците философски есета „Хомо емигрантикус” и „Боготърсачът между беса и слепотата“. През 1997 г. „Синеокият слепец” печели Специалната награда на Фондация „Развитие” за нов български роман. Основни теми на романите и есетата на Бочев са извечните и нерешими в рамките на земното проклети въпроси за безсилието на словото пред битието, за съвместимостта и несъвместимостта на Божието и людското, на любовта и свободата, на цивилизация и култура, на творчество и смърт, на талант и характер, за драматичния двубой между рационалното и ирационалното в биографията на всеки от нас. Авторът коментира и диктатурата на посредствеността, философията на любовта, на изневярата, на самоубийството, както и актуалния смисъл на фундаменталните библейски начала. Димитър Бочев е удостоен с Юбилейната награда на Международната академия на изкуствата – Париж (МАИ) за 1999 г. През пролетта на 2013 г. Бочев е краткосрочно политически съветник във временното правителство на Марин Райков.
Бочев живее в София с петнайсетгодишния си син Тео. Наред с българското, притежава и германско гражданство, член е на МАИ и на Съюза на баварските журналисти.
„Изкуството страда от изобилие на таланти и от недостиг на характери.“
Валтер Ратенау
„Талантът е дар, над който властва човекът. Геният е дар,
който властва над човека.“
Дж. Р. Лоуел
Не той владее своето дарование,
а дарованието му го владее.“
Сенека за Овидий
Някога мислех (и вярвах – някога), че талант и характер са не само взаимно повлияни, а и каузално свързани в неразривно единство, че едното закономерно предпоставя другото. Виновен за тази ми дългогодишна заблуда бе Георги Марков. Георги Марков действително беше рядко съчетание на творец и характер, съхранил едно себеуважение, което не успяха да подкопаят нито ожесточените родни доктринери, нито потомствено ограничените дребни буржоа в Свободния свят. И понеже с моя скъп приятел беше така, аз реших, че той е правилото, а не изключението, наивно повярвах, че така е и с всеки истински творец. Пък и Далчев установи, че литературното творчество е не само естетическа, а и етическа категория. Всъщност тази теза е само унаследена от великия ни поет – тя тръгва от основоположника на есето, Монтен, а, доколкото стареещата ми памет ме подсеща, и той я наследява от античната философия. Така или иначе, тезата е безусловно вярна, но отнесена само към творческия продукт – не и към неговия генезис. Сиреч към факта на авторството отнесена – не и към личността на автора. Вярно е, че да се възпеят художествено по гениален начин злодейски идеи и идеологии е принципно невъзможно, но от това съвсем не следва, че благородните, чисти и светли каузи са защитавани литературно само от благородни, чисти и светли люде. Подобна защита често е резултат от скрити вътрешни дефицити и приема характера на компенсаторно гражданско поведение. Фундаменталната теза за единството на автор и творчество влиза в логическо противоречие с друг един, защитен от Далчев във „Фрагменти“, възглед, според който, като света, и нашата страна е богата на таланти и бедна на характери.
Картината, с други думи, се оказа далеч по-пъстра и противоречива. Тъкмо затова разграничаването на таланта от характера, тяхното противопоставяне дори се превърна в неизчерпаем източник на драматизъм за автор от ранга на Макс Фриш. Оказа се, че и световната литературна история, и родната действителност са пренаселени както от бездарници, които и в най-свирепи условия доблестно отстояват личността си, така и от таланти, които неуморно сервилничат пред конюнктурата. Констатацията на Станислав Лец, че „липсата на талант се наваксва с липсата на характер“, в исторически прочит често звучи по-различно: наличието на талант се допълва хармонично от отсъствието на характер. Това обстоятелство е доловимо и днес, с особена отчетливост обаче го илюстрира близкото ни тоталитарно минало, в което безспорни литературни таланти сервилничеха пред режима, докато редица литературни бездария съумяха да се себесъхранят нравствено и граждански. Моите лични симпатии са несъмнено на страната на последните – тъкмо затова се въздържам да цитирам имената им. В моята лична ценностна скала човекът винаги е бил по-високопоставен от писателя – дори от гениалния писател. В ценностната скала на епохата обаче става като че ли по-скоро обратното. Многото дребни и едри компромиси със съвестта, които гении като Пушкин и Гьоте, да речем, са правили, съобразявайки се с господстващата конюнктура, предателствата, а нерядко и интригите, вършени от цяла плеяда блестящи творци, като Тициан, Дали, Пастернак, Хайдегер и много, много други, спрямо техни приятели, спрямо собствените им възгледи и в разрез дори с елементарните нравствени норми, за нас, потомците, са като че ли без особено значение – те не петнят тяхното творческо наследство, не подкопават монументалния им авторитет, не накърняват тяхното величие през вековете, величие, което си остава все така непокътнато и нерушимо, все така ярко осветява пътя на цели поколения към лъчезарното бъдеще. Явно актуалното време и историческото време имат различни оптики. Доколкото обаче в рамките на житейския си път всеки от нас е актуален, а не исторически човек, логично е да се съобразяваме повече с актуалното си битие, отколкото с несъкрушимата история. Сиреч, да се опитаме просто и само да изживеем собствения си живот встрани от лъжата и злото.
Защо, защо и как става така, че такива корифеи, такива ненадминати гении на перото като Сенека, Волтер, Молиер и Гьоте са чупели кръст, били са чело в паркета пред силните на деня? Ако политическата власт е реална сила, нима е по-малко реална сила духовността? Защо философи като мистика Бенедикт Спиноза, който избра да умре от туберкулоза като общ работник в стъкларските цехове на Амстердам, вместо да посвети книгата си на кралската особа и да си обезпечи така една солидна доживотна рента, са по-скоро изключение? Защо е изключение един Бердяев, отхвърлил с еднаква непримиримост ухажванията и на комунисти, и на нацисти, за да изстрада сетните си дни в изгнание? Защо е рядко и самотно изключение както в националната ни, така и в световната литература бердяевецът Георги Марков, който продължи да твори до последния си дъх, безпощадно съзнавайки, че всеки нов сюжет, всяка изписана дума го приближава – буква по буква – към насилствената смърт, която го застигна през септември 1978 г. чрез атентата над Темза? Защо примерът на Аристотел, отказал предложението на Александър Велики да стане негов летописец и предпочел драматизма на философското познание и бремето на последвалата отказа му гражданска дискриминация пред дворцовите привилегии, не намери последователи? Защо Солженицин, поел пред очите на цялото човечество риска да бъде върнат обратно в изтребителните сибирски концлагери, но да не се примири с цинизма на комунистическия тоталитаризъм, остана самотник сред съвременниците си? Защо един Сократ, отхвърлил с лека ръка академична кариера и обществен престиж, за да изпие до дъно (при това доброволно!) чашата отрова, е самотник сред мъдреците? Защо дори гениалният му ученик (а може би и създател) Платон, който така искрено се възхищава от безкомпромисността, от независимия, асоциален морал на учителя си, живее цял един живот в компромис с обществения регламент? Защо са истинска рядкост и творците като Филоксен, за когото каторжният труд в каменоломните се оказа по-поносим, отколкото да си изкриви езика и да провъзгласи стихоплетството на сиракузкия тиранин Дионисий I Стари за поезия? И чиито неимоверно популярни саркастични дитирамби превърнаха властолюбивия деспот и олигархичното му обкръжение в истинско посмешище. При това сатирикът Филоксен се изправя – беззащитен и сам – не само срещу тиранията на тирана, а и срещу духа на времената: Дионисий І Стари е надеждата на Платон по пътя към идеалната му държава, а по авторитет като философ Платон няма равен измежду съвременниците си. Или поети като Андре Шение, предпочел гилотината и пред най-незначителния компромис не дори с литературното си кредо, а само с гражданските си възгледи. Защо героичният пример на Зенон от Елея, който демонстративно отхапва част от езика си и го изплюва в краката на палачите си, само за да не произнесе очакваните от тях думи, намери апологети, но не намери последователи? Защо, след като в драмата си „Торквато Тасо“ ( пък и не само там) геният на Гьоте поставя по античен образец поета редом с мъченика, в бита на човека Гьоте няма нищо мъченическо: като гражданин в жизненото си поприще той следва по-скоро повратите на безпринципната обществено-политическа конюнктура, отколкото принципността и доблестния пример на собствените си герои. Завръщайки се в сюжетите си многократно към добродетелите на класическата древност и установявайки, че за твореца славата е по-скоро проклятие, отколкото благодат, геният не отнася тази максима и към себе си – в личния си живот Гьоте, за разлика от приятеля си Шилер, се къпе блажено в слава, наслаждава се безметежно десетилетия наред както на един съзнателно преследван и недостъпен дори за елитните му литературни колеги битов разкош, така и на завиден обществен престиж – та чак до правителствените чертози. За лицемерие и въжеиграчество, за двойствени етични стандарти и за безгръбначие ли става дума в случая или зад видимата безхарактерност се крие един друг тип невидим и непонятен за сетивата ни, недостъпен за нас, простосмъртните, характер – характерът на гения?
Отговорът се крие може би в обезсърчаващото обстоятелство, че във всички модерни, следантични общества на социално равнище идеите на бита са надмогвали идеите на духа. Геният обаче по силата на гена си като че ли напуска тази схема и преобръща това съотношение, излиза, откроява се от социото – неговата феноменалност го води и отвежда встрани от времето и нравите му: колкото по-витален е вложеният свише (снише това не става) талант, толкова и дистанцията между него и обществените формации е по-голяма. Докато талантът пише, за да споделя, геният пише, за да разделя, за да раздели, за да разграничи себе си от средата. За разлика от талантливия писател, думите на гениалния писател не го приобщават към съчовеците му, а го разединяват от тях – така, както политическите революции разединяват и противопоставят социалните съсловия. Прозренията на гения са истинска духовна революция, те са изпреварили времето си и затова са чужди, непонятни, враждебни на съвременниците му. Ако не пише до изнемогване, ако не изгражда дума по дума преградна стена между себе си и света, геният се чувства беззащитен и уязвим, гол като око – словото, литературните му думи са неговата рицарска броня срещу този нерицарствен свят. Геният никога и никъде под слънцето ни за миг в живота си не може да бъде себе си – той се състои изцяло, до последната фибра на битието, от творчеството си, той е в една или друга форма цял-целеничък в твореното от него. За разлика от таланта, чиято биография е братски поделена между бита и творбата, геният бит няма – битът на гения е в пълна подчиненост на ненаситните потребности на перото му. Нещо повече: в пълна подчиненост на перото е дори личността му. Тъкмо затова гениалният Николай Кънчев посъветва: „От гения не искай, а очаквай!“. Бог и природа искат от него с такава безпощадна ултимативност, че твоите читателски изисквания стават ненужни – очакванията ти ще бъдат удовлетворени и без твое участие, свише. Така че да говорим за някаква хармония между величието на творческото дело на гения и величието на личността му, е неуместно – те са несъизмерими величини. Бих казал дори, че личност просто няма – личността в съдбата на гения е само придатък, жалък и безличен, покорен и всеотдаен слуга на гениалността му. Още по-малко се съобразява геният с нравите на времето и с лимитите на обществото – съобразява се единствено и само с перото си. Оттук и неговата перманентна отчужденост, неговата органическа несъвместимост със средата. Една несъвместимост, която е по-скоро проклятие, отколкото благодат. Цената на това екстремно и подвластно само на неутолимия му творчески потенциал индивидуализиране е болката, с която геният ден след ден заплаща различността си. Остротата на тази болка е правопропорционална на силата на таланта. Когато животът е така могъщ, казано с думите на един безсмъртен писател, не може да се иска от него да бъде и лек. И той не е лек, защото дума по дума геният предефинира, преназовава и пренарежда бит и битие – най-често против предпочитанията на живуркащите в унаследените си стереотипи и клишета хора, общности и общества. Които се озверяват срещу дръзналия да обезпокои летаргията им автор. Талантлив или бездарен, писателят винаги се стреми да вкара читателя в някаква роля. А това съвсем не е лека работа. Авторите далеч невинаги постигат тази си цел. Геният обаче я постига винаги, при това без да я преследва, дори без да си я поставя като задача – белязан ли е един човек с гениалност, той е така зает да я обслужва, да задоволява ден и нощ ненаситните ѝ претенции, че за съзнателно поставяни цели и задачи пространство не остава. Бихме могли дори да кажем, че когато твори, геният напуска бита, изключвайки в известен смисъл съзнанието си – така, както древните оракули изпадали в транс, за да произнесат съдбовните си пророчества. Много често, без да е ясновидец, геният е също пророк. Повече от обяснимо е, че пред тези болезнени сътресения хората предпочитат спокойния залив на обикновеността, уюта на делника, делничността. През епохите най-често така са се стичали в потока на размирната ни история събития, преценки и ценности, че и талант, и характер, и гениалност дори са били вкупом помитани не толкова от жестокостта и цинизма на този или онзи владетел, не толкова от водещите принципи на времената и техните най-изявени политически носители, колкото от редовата и незабележима човешка, общочовешка битова глупост. Онази безсмъртна глупост, която, при цялата си делничност, е велика и неизчерпаема движеща сила, която е надкласова, надрасова, наднационална и надпартийна, която господства невидимо, но неумолимо над класи, касти и партии и която Еразъм Ротердамски възхвали от сърце и душа още преди векове. За разлика от умността, тази глупост е безгранична, защото, за разлика от умността, нейното постигане не изисква усилие – то идва от само себе си, сиреч без наш личен принос, по естествен, по природен път. Глупостта се разраства по-скоростно от умността, защото глупостта се изгражда чрез бездействие, докато умността предполага действие, работа, интелектуално усилие. Глупостта има и друго преимущество: за разлика от умника, глупакът си е себедостатъчен, а себедостатъчността съблазнява. Отвеки веков довеки веков с глупостта воюват талант, характер и гениалност, но напусто – така, както пред изумените очи на Тома Аквински едно невръстно дете копае в пясъка на плажа дупка, в която възнамерява да прехвърли с кофичка морето, а наблюдавайки го с умиление и печал, светият мъдрец се себеоприличава в своята обречена кауза на него. Тъкмо обречеността на каузата им сродява всички гении – колкото и разнородни да са те като характери. Геният е принципно несъвместим с обкръжението си, защото гениалността му не само детронира унаследените фетиши, а и разбутва, преобръща, пренарежда времена и нрави, поставя под съмнение не само духовните приоритети, а и нравствените фундаменти на епохата, извежда, изтласква съвременниците от уюта на установените битови стереотипи, в които те се чувстват уютно като в утроба и които не искат за нищо на света да напуснат. Талантът, за сметка на това, няма тези революционни претенции – и затова е съвместим със ситуацията, поносим за обществената среда с търпимостта, с която и той я понася. Съпоставяйки това съотношение между гениалност и талант, един несъмнен гений на перото отбеляза, че неслучайно „наблюдателните беседки винаги се изграждат в планини със средна височина, а не по върховете на високите планини“. Просто от средните височини средният човек, който доминира всяко общество и всяко време, може необезпокояван да се наслаждава на ландшафта, докато по високите върхове е мъгливо и студено, самотно, пусто и неуютно. Музил стига до извода, че цялата история на света е история на средния човек, че целият генезис носи и следва тенденцията към осредняване, към уравновиловка на човек и човечество, че всеки индивид, надхвърлил златната среда, както между впрочем и всеки, останал под нея, е малко или много нежизнеспособен. Макар че гениалният писател не доразвива тезата си, доведена докрай, тя ще рече, че посредствеността е най-солидната крепост на живота, който дължи оцеляването си не на блясъка на духовните си и политически лидери, а на посредствеността на масите. Тъкмо затова навярно животът фаворизира в лицето на средния, на масовия човек своя най-предан телохранител, тъкмо затова всички епохи и общества са така благосклонни към него. Съставна част от тази историческа и актуална благосклонност е дискриминирането на гения. Усвои ли веднъж човек (пишещ или непишещ) посредствеността на средата, той става съвместим с нея и тази съвместимост го възнаграждава, прави живота му безметежен и лек. Ставайки непосредствен свидетел на това прагматизиране на битието, на това му превръщане в бит, Флобер стигна до печалния извод, че „умът отрича гения“.
Противопоставянето на морал и гениалност не е ново – срещаме го още в предкласиката. Непорочност и талант все могат да се съвместят, с гениалността, обаче непорочността е като че ли органически несъвместима.
Не само нашето сбъркано време – и цялата ни културна история епоха след епоха, век след век, поколение след поколение систематично е обитавана под върховенството на глупостта както от безкомпромисни посредственици, така и от компромисни гении. Но и от безкомпромисни таланти, и от литературни бездарници, верни и неверни на принципността и безпринципността си. И има ли, съществува ли в този хаос от последователност и непоследователност, в това стълкновение от несъвместими понятия някакъв общовалиден ориентир, един-едничък обективен критерий, поне един тревясал от вечност родов белег, който да ни подскаже кое е правилото и кое – изключението? Не зная. И всички споделени тук размисли и вълнения са преди всичко безпомощен опит да узная. Животът на твореца не подсказва отговора – не го подсказва и смъртта му, и творческото му наследство не го подсказва. В едно стихотворение Дебелянов споделя как непрекъснато – ежедневно и еженощно – умира и се ражда посменно, как неуморно гради с упование през деня и как със същата систематичност руши без пощада през нощта, колко безнадеждно далеч е копнежът от действителността, колко противопоставени са бит и смисъл в неравната му съдба:
„За зора огнеструйна копнея,
а слепи ме с лъчите си тя.
В пролетта като в есен аз крея,
в есента като в пролет цъфтя.”
Не напомня ли тази печална изповед печалната изповед на друг един творец, чиито балади са разкъсвани от същия антагонизъм и за когото най-спорно е безспорното; който, надвесен над извора, умира от жажда, а до огъня трепери от студ; който и без аспра в джоба бе по-богат от всички богаташи; който нямаше власт над онова, което владее; който се смее през сълзи и който, щом зърнеше месечина, казваше: „Добър ден“? Който пишеше строфа след строфа завещанията си („голямото“ и „малкото“) в ледената сянка на бесилото чак докато мастилото замръзваше в мастилницата, а пръстите му се вдървяваха от зимния студ. Бунтарят без кауза, пътникът без цел и посока, поетът, който вярваше само на обратните истини, който мечтаеше за сладка раздумка с глухоняма любима и чийто най-галантен поздрав бе: „Твойта мама!“. Първият модерен поет на Франция, скандализирал до последен дъх с противообществените си нрави филистерски Париж и взривил с радикалния си език сковаващите рамки на академичната литературна традиция, дръзвайки да обезсмърти вместо идиличната любов грозотата и болката. Поетът, който пееше до премаляване с охрипнал глас поемите си по кръчмите и бардаците на Латинския квартал за чаша вино и хвърляше фалшиви зарове на живот и смърт; убиецът, опростен в сетния си миг от краля с едно опрощение, което се превърна за него не в избавление и ново начало, а в доживотно проклятие. С две думи поетът, който, приковал биографията си на тънката граница между живота и смъртта, бе готов да тръгне само след онзи, който разпознае в лебеда бял чер гарван, а в тромавото муле – крилатия Пегас. Цели векове, средновековия и ренесанси делят меланхоличната романтичност на лирика Дебелянов от нецензурния, агресивен език на убиеца Вийон, от Вийон блудникът, декадентът Вийон и Вийон апашът, разделят ги цивилизации и варварства, несъвместими душевности, родни и чужди земи и нрави. А с такава невероятна, с такава несломима сила ги сродява и обединява една тровеща, една убийствена тревожност, обединяват ги безпътицата и хаосът, междуцарствието и деструктивността на една екзистенциална амбивалентност, в която и двамата гении безпомощно тънат, в чието тресавище с мъчителни усилия се опитват дума по дума да се себеоткрият и себесберат, която и в двата случая е породена от едно общо начало: несъвместимостта на душата с тялото, на индивида със средата, на поета с бита, извечната – безначална и безкрайна – война на човечеството срещу човека.
И двамата загиват в тази неравна битка – първо метафизически, после физически загиват. Но – дано оценката ми не прозвучи с патетизма на социалистическия реализъм – загивайки, побеждават. Нека всеки сам дешифрира тази победа за себе си – нека сам за себе си я оползотвори. Аз няма да я коментирам, но за мене тя е видима – толкова несъмнена и явна, че я усещам веществено. Венец на тази героична победа на таланта над бита е едно себепризнание на Овидий, което и Вийон, и Дебелянов с еднакво основание биха могли да отнесат към себе си: „Каквото и да се стараех да кажа в проза, излизаха стихове.“ Тъкмо затова един съвременен български наследник (наследник по гняв и по лиричност, по мъдрост и по талант) на Вийон писа, че неговото бесило бди на пътя на поезията. Със същата вековна преданост на пътя на поезията бди и гибелта на подпоручик Дебелянов във фронтовия рубеж.
Умният читател се е натъквал неведнъж на едно невероятно обстоятелство: с каква бързина, с каква неимоверна скорост гениите са творели. Безчет гениални произведения, за които, четейки ги, човек ще рече, че за създаването им са необходими цели епохи, са били написани само за броени месеци, че и седмици. И Гьоте, и Лермонтов, и Достоевски са съчинявали тежките си сюжети с небивала лекота. И не само с гениалните литератори е така – така е с всички гении на изкуствата и дори на науките. В писмо до баща си Моцарт го уверява, че е чул цяла една симфония, която написва впоследствие, изведнъж – в един-единствен миг и в един-единствен акорд. В един-единствен миг и в рамките само на половин ред Поанкаре вижда цялата сложна теорема, която изписва след това на десетки страници. Ако някой заключи, че това е чудо, няма да сбърка. Както е чудо и необяснимото свръхестествено дарование на тези богоизбрани люде.
След всичко споделено неяснотите станаха май повече от яснотите. При цялата неустановеност обаче едно е като че ли все пак сигурно: за разлика от талантливия творец, гениалният е подчинен изцяло на гениалността си. Дори когато не го осъзнава, всяка негова стъпка по дъгата на тази земя е предопределена, предначертана от потребностите, от задачите и целите на творчеството, което винаги доминира, винаги си взема своето, чийто безпощаден диктат не оставя, не допуска, не търпи алтернатива. Ето защо в твърдението си, че „човек пише, за да бъде обичан”, иначе блестящият семиотик Ролан Барт допуска сериозна семиотична грешка – при гения писането е не изпросена чрез сюжета читателска обич, а себесъхранение. Няма бит, няма елементи на бита – само думи има. „Не пишех ли, се виждах легнал върху пода, достоен да бъде изметен оттам“ – споделя гениалният Кафка пред една от годениците си и добавя, че ненаписаните сюжети мира не му дават и „отекват с барабанен ритъм“ в главата му. Наблюдавайки как един гениален писател се рее безпомощно с купената си чак на стари години яхта из крайбрежните плитчини на Бретон, един читател му подвиква: „Мосю, Вие плавате истински само из Вашата мастилница!“ Иронията е колкото основателна, толкова и печална – тя говори за нежизнеспособността на твореца, за безсилието, за бездарието му да напусне сюжетите, да оцелява извън творчеството си. Попаднал веднъж в Дрезден, Кафка се чувства толкова объркан и беззащитен сред хората, че решава, че мястото му е в зоологическата градина. Битовата реалност е за писателя отрова, той бяга от нея така, както дяволът бяга от светите селения и търси убежище (или по-скоро спасение) в царството на героите си. „Да, ако нямам възможност да пиша, аз ще загина“ – споделя младият (всъщност той е вечно млад в гениалността си) Достоевски в писмо до брат си. Алтернатива действително няма: всичко, и най-значителното, потъва, чезне и се губи безследно из нишите на битието – на вечен страж будува само императивът на творчеството. Който е толкова неумолим, че, когато му отнемат перо и мастило, пришпорен от неистова страст, гениалният Лермонтов продължава да пише – този път с клечка за кибрит и сажди. Хвърлен в ада на средновековната лудница, изправен пред лицето на смъртта и лишен от хартия и мастило, един френски гений прописа по стените на килията и с кръвта, и с екскрементите си дори. Тъкмо в този смисъл трябва да бъде разбирана констатацията на Кафка, че „самозабравата е първото условие за писателска дейност, тъй като душата явно е напуснала истинското „Аз“, но не се е превърнала в нищо друго освен в писател, за нещо повече не са ѝ стигнали силите“. Това превъплъщение на душата става за наше читателско щастие и за нещастие на автора – той плаща в брой високата цена на отчуждението. Окачествявайки писателя като „изкупителната жертва на човечеството“, Кафка стига до извода, че единственият начин за него да се спаси от демона на лудостта е да се държи с нокти и зъби за писалището си – каквото и да му струва това.
И когато са се съпротивлявали до последен дъх, и когато са лакейничели; и когато са воювали геройски, и когато малодушно са се примирявали, гениите са служели – безропотно и безпрекословно – на онази неясна сила, която още с раждането, със зачатието още е набелязала свише, свише предрешила земния им път чак до сетния миг. С един драматичен, с един титаничен, но трагичен фатализъм – отвъд страданието и насладата, отвъд любовта и омразата, отвъд доблестта и безличието, отвъд доброто и злото, отвъд оцеляването и гибелта дори. При това тези богочовеци не са могли да разчитат нито на разбирането на съвременниците си, нито на утехата на близките си, нито на обезщетението на потомците си – те не се себеразбират дори. Прелиствайки един от толкова сложните му и непроходими текстове, Нора Джойс пита укорително гениалния си съпруг: „Защо не пишеш книги, които да стават за четене?“ Васил Попов пък допълни г-жа Джойс със следната присъда по адрес на „Одисей“: „Непрочитаема творба“. Ако не пише Джойс книги за четене, то е защото и не живее живот за живеене. Живее един чужд, непонятен и недостъпен в драматизма и феноменалността си за нас, простосмъртните, живот. Книгите му са вън от познатата ни литературна действителност – вън от житейската действителност е и животът му. Гениите са обречени на неразбиране – всички онези, които би трябвало да ги разбират, не могат дори само да се доберат до тях, защото те, както казва Сервантес, „искат да мерят величието на великите с теснотата на собствените си души“. А Сервантес е един от тях, един от онези безсмъртни духове, за които Фриш пише, че не се нуждаят от събеседник – толкова недостижимо далеч са отишли в пътя си, че са си станали себедостатъчни, сиреч асоциални. Толкова себедостатъчни и асоциални, че разбирането и неразбирането, приемането и неприемането им от света им е безразлично – то не ги засяга, не ги докосва дори. И ако, казано с думите на един автор нейде на границата между таланта и гениалността, наистина „има обиди, които отмъщават за всички триумфи, освиркване, което удовлетворява повече, отколкото ръкоплясканията“, всички тези компенсаторни механизми, всички тези посменни размени на морални обиди и обезщетения владеят само таланта – не и гения. Съдбата на гениалния Бродски илюстрира казаното безпогрешно. Когато в първа младост съветската милиция го арестува и изправя на подсъдимата скамейка за безделничество и социален паразитизъм, съдията го пита какъв е по професия. „Поет“ – отговаря поетът. (А би трябвало да отговори: „Гений!“). С убогостта на всички убоги съдията простодушно се чуди какъв поет ще да е този самонадеян хлапак, след като не е член нито на Съюза на съветските писатели, нито на ленинградското отделение на Съюза на съветските писатели. „Кой тогава Ви е провъзгласил за поет?” – пита недоумяващият съдия. „Бог!“ – отговаря без капка ирония подсъдимият. След този единствено верен отговор суматохата в съдебната зала става пълна, а последвалата лагерна присъда – неминуема. Така, както е неминуема и другата, Божията присъда. Двете присъди не само не си противоречат, а се допълват взаимно – така, както се допълват хармонично земното и извънземното, физическото и метафизическото, Божието и людското в битието ни. За разлика от останалите пишещи, рисуващи и композиращи, които пишат, рисуват и композират за наслада, за пари или слава, за разлика дори от таланта, който твори по силата на вътрешна потребност, геният твори не просто по потребност, а по неминуемост, по предопределеност, по обреченост. И когато един блестящ френски писател казва, че „талантът се състои в това да съумееш да му намериш подходящия ход“, аз му вярвам като на несъмнения талант, който той е – не и като на гения, който със същата несъмненост той не е. Защото докато талантът търси и намира подходящия ход, геният нищо не търси и нищо не намира – той така неумолимо е пришпорен от гениалността, от гена си, че, наложен свише, главоломният ход на творческия процес го носи по хребета на времето към хоризонта на безвремието. В едно много лично писмо един романист разкрива неминуемостта, императивността, с която създава сюжетите си: „Понякога се чудя как ръцете ми не се откъсват от умора и как главата ми не се пръска! Водя строг, затворен живот, без радости отвън (радости идват само отвътре – б. а.); поддържа ме само някакъв своего рода бяс, който понякога стене от безсилие, но не стихва.“ Ето как на литература човек може да бъде осъден като на затвор, при това от една по-висша, от най-висшата съдебна инстанция – по-върховна и от Върховния съд: Бог и природа. Присъдата е произнесена още в ембрионалния стадий, доживотна е и не подлежи на обжалване – просто няма пред кого: по-висша инстанция не съществува. Нищо мистериозно – секрет няма, секретът е исторически разсекретен. Геният пише вегетативно – както се поти. Просто при него потребността от творчество, от творене е напуснала безвъзвратно сферата на духовното и се е превърнала в биологическа потребност, изоставила е безсърдечно висшия, цивилизования човек и е слязла на равнището на първичния, на природния човек. И оттам, от фундаментите на битието, от базовия лагер предпоставя, детерминира, предрешава биографията на гения. Докато талантът живее, за да пише, геният пише, за да живее: писането е водещото начало при него – не живеенето. Всички радости и всички беди на гения, всички попътни вълнения са погълнати без остатък от творчеството му – за бита нищо, нищичко не остава. Когато описва нервния припадък на една от героините си, Флобер е връхлетян от панически страх, че и той ще припадне. „Ема – това съм аз!“ – отчита писателят. Всъщност той е всичките си образи, всичките си сюжети, всички изживявания – той е дори и животните, и дърветата, които пресъздава. В едно писмо авторът разкрива авторовата драма на тези безконечни превъплъщения с думите: „Днес например бях (пишейки – б. а.) едновременно мъж и жена, любовник и любовница, разходих се на кон под жълтите листа в гората през един есенен следобед, бях и конете, и листака, и вятъра, и думите, които те си разменяха, и яркото слънце, срещу което двамата притваряха изпълнените си с любов очи.“ Тези многократни вживявания на писателя в литературните му роли и ситуации, преизживяванията на драмата на творбата като разтърсваща лична драма са ключово обстоятелство – неговото осъзнаване ще ни спести редица недоразумения. Недоразумения, породени от несъстоятелността на конвенционалния читателски ум да проумее констатацията на Макс Вебер, че личността на автора, и преди всичко на гениалния автор, се съдържа изцяло в творбата му.
На младини бях уверен, че един Ботев трябва само да пише „Борба“, а друг, който не е Ботев, който не умее да осмисли и претвори философски и художествено борбата, трябва да я води на барикадата. Когато в разгара на Втората световна война някаква претенциозна дамичка упреква един английски творец, че не е на бойното поле да защити рамо до рамо с мобилизираните си сънародници цивилизацията от нацистката напаст, упрекнатият отговаря високомерно и без капка ирония: „Госпожо, аз съм цивилизацията, която те се борят да защитят.“ Така и аз свято вярвах, че поприще на Сократ, на Марк Аврелий и Хораций, на Сервантес и Чосър, на Байрон, на Шилер, на Петьофи, на Шевченко и Оруел е не бойното поле, а белият лист, че и най-справедливите, и най-рицарствените, и най-героичните битки, които са водили те физически, не струват пукната пара пред „Мисли към себе си“, пред „Странстванията на Чайлд Харолд“, пред „Песента на вековете“, пред „Витяз Янош“, пред знаменития идалго, пред „Шильонският затворник”“, пред „Кобзар“, пред „Кентърбърийски разкази“, пред „Коварство и любов“ и „1984“. Докато като юноша се възмущавах от обстоятелството, че, вместо да се отдадат безметежно на дарбата си, авторите на тези неимоверни творби са предпочитали да се сражават, да убиват и да гинат в една битка, която не е, не би трябвало да бъде тяхна, че участието им в кръвопролитните метежи и революции е живо предателство и спрямо творческата им мисия, и спрямо собствения им талант, и спрямо нас, читателите, и спрямо делото Господне, на старини като че ли кое-що ми просветна. Гневът ми, че да воюва може всеки, че друг, простосмъртен и редови боец, е трябвало да умира вместо тях, а те, богобелязаните – да оцеляват в името Божие и в името людско, неусетно отстъпи пред съзнанието, че, сражавайки се, те са отстоявали не човека, а гения в себе си, бранели са не правата на обезправените, не правдата и красотата, не род и родина, не някаква политическа кауза и не дори социалните си или духовни потребности, а само собствената си литература, онова априорно и неподлежащо на пазарлъци духовно начало, което и Христос съумя да опази само на цената на собствената си кръв. В защита на тази християнска теза нехристиянинът Ницше заяви, че истински написаното е само онова, което е написано със собствената кръв. А със собствената кръв пише само геният – всички останали пишат с мастило. Дори когато ни се струва, че са бранели на живот и смърт някаква възвишена гражданска или морална мисия, тези така непримирими гении на духа са следвали не праволинейността на принципите, а криволиците на перото си. Не каузи, идеи и идеологии – само творчеството е имало меродавност за тях. Едно творчество, в което така неумолимо са се себераздали, така радикално и изцяло са вложили себе си, че за други вложения, за други екзистенциални инвестиции не са им останали ни сила, ни дух; ни физика, ни метафизика. „Нима не е хиляди пъти по-важно човек да се захване с живота си, вместо да пише?!“ – риторично пита Арнхайм Човека без качества. Отнесена към таланта, риторичността е оправдана, при таланта действително е така. При гения обаче е обратно, при него живеенето е писане и писането – живеене. Максимата на Оскар Уайлд, че литературата твори живота, е валидна в пълна сила за гения. И само за него. Един от тези гении установи, че който иска да постигне нещо велико в изкуството, няма право да се тревожи за други неща. Това е несъмнено така, но с уговорката, че не за преднамерено поставена цел и не за съзнателно избран път става дума в съдбата на гения, а за предопределеност, за безалтернативност, за безусловно подчинение на бита на призванието – геният твори гениалните си творби не защото е решил да ги сътвори, а защото не може да не ги сътвори. Не геният търси с лупа великите идеи из нишите на битието – идеите го търсят и откриват, идеите си пробиват път към перото му, и то с една ултимативност, която не търпи съпротива. Така че не за характер става дума в случая – и не за безхарактерност. А още по-малко – за репутация. Характерът и безхарактерността са биографично детерминирани, те се градят собственоръчно. Репутацията пък е цяла-целеничка обществен фактор. Всички тези категории са приложими само към таланта – не и към гения. Който по силата на гениалността си е в разнобой и със съвремието си, и с времето изобщо, който е в отявлена опозиция с всички и с всичко и чиято реалност е живо опровержение на историческата теза, че от механичния сбор на непълноценни индивиди може да се получи гениална цялост. В случая безотказният Хегелов закон за преминаването на количествените натрупвания в качествени преобразувания засича. Просто защото геният е вън от правилата и закономерностите – включително и от най-общовалидните, от нерушимите правила и закономерности. Ницше учи, че любовта е отвъд доброто и злото. Съмнявам се, че е така: казаното е валидно само за емоцията – не и за любовта, която е и нравствено понятие. Отнесена към гения обаче, тази теза придобива достоверност. Обяснението е просто: геният е посочен, обозначен, предопределен свише – за разлика от любовта, която е наше собствено, наше биографично дело. Отново според Ницше онзи творец, който се съсредоточава върху моралната страна на изкуството си, проявява слабост. Казаното аз разбирам като намек, че талантът, и особено гениалният талант, е неподвластен на моралните преценки. А доколкото моралът свързва хората помежду им, социализира ги и ги обединява в общество и нация, останал по силата на феноменалността си вън от тази система, в биографичната си ситуация геният най-често е заставен да битува в една себевалидизация, в една несподеленост, в една непроницаема себеизолираност, чийто драматизъм е разтърсващ. Защото „гений“ произлиза от „ген“. А генът е неподвластен на социото – също като гения. Който е противообществен елемент на базата на следната диалектическа зависимост: Ако обобщим всички гениални литературни творби и извлечем един общ смисъл от тях, този смисъл ще бъде пълно отрицание на всички онези правила и принципи, върху които е изградено обществото, което така ненаситно обича тези литературни творби. Не аз съм откривателят на тази сатанинска закономерност – откривател е един феноменален писател, който цял един живот бе изхвърлен от родината си и обществото ѝ. Изхвърлен бе не от жандармерията на Австро-Унгарската монархия, а от собствената си гениалност нейде встрани от живота – право в антиживота бе изхвърлен.
Асоциалната природа на гения, неговата абсолютна независимост от обществената ситуация е всъщност израз на абсолютната му зависимост от собствената му гениалност. Припомняйки предупреждението на Епиктет, че ако един творец се стреми да се понрави, той тръгва към падението, Флобер добавя: „Ако хората ти са необходими, и ти си като тях.” Ето защо геният изобщо не се пита „дали десет хиляди художествени произведения струват колкото неволята на един-единствен човек“ – тъкмо гениалността му препречва пътя към този класически въпрос. Въпрос, несъмнено съществен, но с една същественост, продиктувана не от творческия порив, а от природно чуждия на творчеството морал. Творческото наследство може, разбира се, да бъде поставено в услуга на една или друга морална кауза, но това е работа на интерпретатора – не и на автора. На класическата теза, че силата на характера създава изкуството, геният противопоставя антитезата, според която безпощадната тоталитарна власт на изкуството предпоставя и създава и характера, и безхарактерността на гениалната личност. Геният е цял-целеничък в доживотен плен на идеокрацията, сиреч поставен е под императива на онези художествени идеи и образи, които господстват невидимо, но неумолимо, които витаят над бита му така, както виденията и призраците тържествуват над людските съдби в драмите на Шекспир, както съдбата господства тиранично над Зевс, независимо от всемогъщието му. Проява на тази идеокрация е и анонимността на гения: неговата личност остава невидима, недоловима в творбите му – видими и доловими, за сметка на това, са идеите му. Истинският автор присъства литературно чрез личностното си отсъствие по начина, по който и личността на режисьора отсъства от разиграващата се на сцената драма, така, както Спасителя присъства и отсъства в людската ни съдба. Тълкувайки „Дон Кихот“, Мигел де Унамуно отбелязва: „Гений е в действителност този, който се деперсонализира като личност… Геният е един индивидуализиран народ.“ При това индивидуализиран за сметка на собствената, на личностната деиндивидуализация на индивидуализиращия народа си гений. Геният заплаща със загубата на собственото си Аз индивидуализацията, обезсмъртяването и на народа, и на времето си. Личността на гения я няма на сцената, защото е изцяло обсебена от творческия му порив и му робува безропотно. А след като няма личност, как може да има характер?! Ако някой рече, че това състояние е патологично и себепогубващо, няма да е далеч от истината – от гениалността до лудостта има наистина само една крачка, а границата между двете състояния е размита до неузнаваемост. „Това не е той – това е неговата терапия“ – заяви по адрес на гениалния Брехт един негов приятел, а докато пише, разтреперан и екзалтиран, „Мадам Бовари“, Флобер възкликва: „Проклета книга!… О, колко близо сме понякога до безумието – особено аз!“ Това доживотно безумие, което доминира неумолимо в битието на всеки гений, прави парадоксите, от които е изтъкан неравният му живот, ако не обясними, то поне приемливи. И когато читателят чудом се чуди защо и как автори като Достоевски, Тютчев и Брехт са лакейничели пред господстващите регламенти и властелини, нека знае, че много за чудене няма: гениите са призвани само да създават образци – не и да ги следват. В качеството си на социопат и самотник („Човек не може да бъде достатъчно сам, когато пише“ – казва Кафка) всеки гений е осенен и прокълнат с една мисия, която не се различава по същество от делото Христово. То протича на земята, но неговият корен е всаден в извънземното – извънземни са и неговото продължение, и неговият край (или по-скоро безкрайност). Неговата енигма, неговата необяснимост е естествена, природна, органична съставна част от великото тайнство на Първосъзданието, от мистерията на целия генезис. Една мистерия, която респектира и очарова едновременно.