(част втора)
Стоян Атанасов
професор, преподавател по френска литература в Софийски университет
„Св. Климент Охридски”
Продължавам разказа за пътя на Майлс Дейвис в джаза – път дълъг и с множество разклонения, които очертават картата на модерния джаз.
След завръщането от първото си пътуване в Париж през пролетта на 1949 г. Майлс изживява криза. Тогава е едва на 23 години, но името му се свързва с бибоп революцията и с новото течение „куул джаз“, олицетворявано от албума „Раждането на куул джаза“ (1949). В Париж Майлс се е радвал на топъл прием, открил е и, че не всички бели хора са расисти, срещнал е Жулиет Греко – първата му голяма любов. Макар че много приятели от парижкото му обкръжение, сред които и барабанистът Кени Кларк, пионер в бибопа, установил се във Франция, са го увещавали да остане в Европа, той се завръща в родната страна. В Ню Йорк заживява с усещане за празнота и несигурност. Перспективи за музикална реализация няма. Брачната му връзка с Ирен, от която има вече две деца, е повече от условна, особено след увлечението по Жулиет Греко. В тези дни на професионално и екзистенциално безветрие Майлс все по-често посяга към наркотиците. В джазменските среди дрогата се предлага под път и над път. Много от музикантите, с които Майлс работи, са токсикомани. И той става такъв.
Не един джазмен е оставил интересни свидетелства за пагубния си опит на наркоман. Разказаното от Майлс поразява с хладната си аналитичност, със способността му да се вглежда в себе си безмилостно – така, както често говори и за другите. И тук, както в предишния материал за Майлс Дейвис, ще си позволя да цитирам по-дълги откъси от неговата Автобиография, непреведена на български. Под въздействието на дрогата Майлс става друг човек, без да загуби критичния поглед към себе си:
„Хероинът ме промени напълно. Преди бях приятен, спокоен, почтен и внимателен човек. После станах точно обратното. Гоненето на хероина ме направи такъв. Готов бях на всичко – само и само да не съм в абстиненция, което означаваше да търся и да си блъскам непрекъснато, денонощно хероин. Започнах да ръся проститутките, за да си набавям необходимите дози. Отначало не си давах сметка, но аз всъщност им сводничех. Станах, така да се каже, „професионален junkie“. Живеех само за това“ (с. 117).
Токсикоманията определя и новия център в живота на Майлс. Музиката, на която дотогава е отдавал първостепенно значение, става просто средство за припечелване на пари за дрога. След като наркоманията на Майлс става публично достояние, съдържателите на клубове го отбягват. Звукозаписните ангажименти също намаляват драстично. Нерядко Майлс бива отхвърлян и като човек. А с малкото останали приятели той най-често злоупотребява. Виждаме го и от една случка в Ню Йорк с тромпетиста Кларк Тери, стар приятел на Майлс. Ето разказа на самия „герой“: „Веднъж дори обрах Кларк Тери. Живеех в хотел „Америка“, където живееше и той. Един ден, както си седях на тротоара и се чудех откъде да намеря малко пари и да се надрусам, пред мен застана Кларк Тери. Носът ми течеше, очите ми бяха зачервени. След като плати закуската, Кларк ме заведе в стаята си да поспя малко. Заминаваше на турне с Каунт Бейзи. Каза ми: като се почувствам по-добре и реша да изляза, да затворя вратата след себе си. Иначе – да стоя колкото искам. Бяхме много близки. Той знаеше какви глупости върша, но не е предполагал, че ще му погодя номер. Грешеше.
Кларк тръгна към автобусната спирка, а аз веднага отворих гардероба, чекмеджетата и измъкнах колкото можех да нося. Занесох един тромпет и цял куп дрехи направо в заложната къща. Там взеха някои неща, а другите продадох на безценица насам-натам. Дори пробутах една риза на Фили Джо Джоунс. После Кларк го видя с нея.
Впоследствие разбрах, че Кларк не си беше хванал рейса. Беше чакал, но автобусът се забавил, тогава той решил да се върне в хотела да види как съм. И намерил стаята си опразнена, с отворена врата. Тогава Кларк телефонирал на жена си Полин, която бе останала в Сейнт-Луис; казал ѝ да се обади на баща ми и да му обясни в какво жалко състояние се намирам. А баща ми ѝ отговорил: „Единственият кусур на Майлс са тези скапани музиканти като мъжа ти, с които той се влачи“. Баща ми вярваше в мен, трудно му е било да приеме, че здравата съм го закъсал, и си го изкарал на Кларк. Той знаеше, че Кларк ми беше повлиял да се захвана с музиката.
Кларк познаваше баща ми, знаеше откъде идва той. И за капак на всичко ми прости. Разбираше, че ако не бях в абстиненция, никога не бих постъпил така. След това го избягвах известно време. Когато веднъж се надянах на него, спрях го и му се извиних. И всичко си тръгна между нас като преди. Ето какво аз наричам приятел. Дълго време след това, когато ме видеше да си пия на някой бар, Кларк ми прибираше монетите от плота – за компенсация. И все се смееше“ (с. 117 – 118).
След като му излиза име на наркоман, Майлс бива следен от полицията и на няколко пъти е задържан. Периодът на наркозависимост продължава четири години. През тези години на физическо, творческо и нравствено падение Майлс опитва неколкократно да скъса с наркотиците ‒ все безрезултатно. За последния – този път успешен опит – допринася срещата с друг близък приятел – барабаниста Макс Роуч. Описанието на тази среща напомня за срещата с Кларк Тери, но изходът от нея е различен: „Беше в Ню Йорк. Клечах на тротоара пред Бърдланд, вцепенен, замаян, със стари мръсни дрехи, когато пред мен застана Макс Роуч. Погледна ме и каза, че изглеждам зле. После ми мушна в джоба две банкноти от по 100 долара. Стоеше пред мен, светеше от чистота, с походка на милионер, защото се грижеше за формата си.
Макс и аз бяхме като братя. От неговия жест ми стана толкова зле, че вместо да взема парите и да отида да се надрусам, както бих направил обичайно, аз се обадих на баща ми и му казах, че се връщам вкъщи да опитам отново. Отговори ми, че ме чака и аз взех първия автобус за Сейнт-Луис“ (с. 141).
Майлс се затваря в една къща до бащината. Лежи 7-8 дни в тежко неразположение (потене, повръщане, гърчове, болки в ставите), мисли за самоубийство, докато една сутрин всичко свършва и той се усеща възроден. Разбира, че е спечелил решаваща битка с „чудовището в мен“. Не се завръща в Ню Йорк, където дрогата е най-достъпна. Отива в провинциалния Детройт. Остава там осем месеца, докато укрепне физически и психически. Забележителното в случая с наркоманията на Майлс е, че той преодолява сам мъчителната зависимост – без лекари и медикаменти, без престой в специализирана клиника. Победата над себе си му вдъхва доверие. Без неговата самоувереност той едва ли би сътворил музиката, която променя и представата ни за джаза, и идеята ни за прекрасно.
Преживяното от Майлс разкрива и друга истина за човешката душевност. В моменти на лична криза чуждият добър пример може да бъде спасителен. Майлс, голям любител на бокса, намира образец за подражание в лицето на боксьора Рей Шугар Робинсън, световен шампион в полутежка категория. „Реших, че и аз ще бъда такъв ‒ сериозен в работата и дисциплиниран. Време ми беше да се върна в Ню Йорк и да започна отначало. Рей беше образът на героя, за когото мислех непрекъснато. Благодарение на него аз се убедих, че съм достатъчно силен да се изправя срещу Ню Йорк“ (с. 150).
Майлс се завръща в Ню Йорк през февруари 1954 г. с амбицията да навакса загубеното време и да прави музиката, която иска. Това е началото на изключително плодоносен период. Той продължава до 1960 г. и носи на Майлс непреходна слава. На годините 1954 – 1960 моят разказ ще трябва да отдели повече време, защото сътвореното от Майлс през този период бележи трайно и дълбоко облика на модерния джаз.
През 1954 г. Майлс записва четири албума: Bag’s Groove, Walkin’, Miles Davis and the Modern Jazz Giants, Miles Davis. И четирите са смятани за шедьоври в историята на това изкуство. В тях чувствуваме и наследството на бибопа, и стремеж да се дистанцира от този стил, да създава по-мелодична музика, да я поднася в по-умерено темпо. Основни партньори на Майлс в тези албуми са Лъки Томсън (тенор саксофон), Хорас Силвър (пиано), Пърси Хийт (контрабас), Кени Кларк (ударни). Сред тези четири албума бих отличил два – Bag’s Goove и Walkin’. Първият е озаглавен по името но композицията на Милт Джаксън, вибрафонист, основател на култовия „Модърн Джаз Куортет“. За „Bag’s Groove“ са изписани много страници. Коментаторите обсъждат с охота сблъсъка между Майлс Дейвис и пианиста Телониъс Монк. Няма да се спирам на различните версии за този сблъсък. По-важно е да се знае, че Майлс просто поискал от Монк да не свири зад него, докато изпълнява своето соло. Още по-важно е да се знае, че „Bag’s Groove“ е чудесна блус композиция и че хорусите на Майлс, на Милт Джаксън и на Телониъс Монк впечатляват с изчистената си структура и със самобитната си хармоничност. Останалите композиции от албума също заслужават внимание. Три от тях („Airegin“, „Oleo“ и „Doxy“) са дело на саксофониста Сони Ролинс, който е и сред изпълнителите редом с пианиста Хорас Силвър, основоположник на стила „фънки“ в джаза.
За албума Walkin’ Майлс споделя: „Този албум доведе до пълен обрат в живота и кариерата ми“ (с. 152). В композицията на Ричард Карпентър „Walkin’“ солото на Майлс бива сравнявано по своето значение за еволюцията на джаза с историческата интродукция на Луис Армстронг в „West End Blues“ (1928).
След албумите от 1954 г. за съмнение място няма: Майлс Дейвис е гениален музикант, чийто меден инструмент има звук, наподобяващ човешки глас. Стотици джазмени от новото поколение ще тръгнат по пътя, проправен от Майлс Дейвис.
Името му гръмва за пореден път след неговото участие през лятото на 1955 г. във втория Джаз фестивал в Нюпорт. Тогава хорусите му в две композиции на Монк – „Hackensack“ и „Round Midnight“ ‒ са посрещнати от възторжената публика с бурни аплодисменти. Същата година Майлс основава първата си „велика група“ ‒ квинтет, в който свирят все изключителни музиканти: Джон Колтрейн (тенор саксофон), Ред Гарланд (пиано), Пол Чембърс (контрабас), Фили Джо Джоунс (ударни). С джазмени от такава класа Майлс може да реализира своя естетически идеал – да свири с други, без да им обяснява какво да правят. Убеден е, че в джазовото изпълнение винаги трябва да остава нещо недоизказано и че това е въпрос не на теоретична постановка, а на интуиция.
За разлика от европейската традиция на писаната музика, където композиторът е по-важен от изпълнителя, джазмените и в частност Майлс Дейвис мислят обратното. Майлс – тромпетист с ярък индивидуален стил, се огражда от музиканти, всеки от които се отличава с неповторимия си маниер. Той ръководи своята формация така, че всеки да се изявява пълноценно. Именно в това, а не в лидерските напътствия, е разковничето за единството между музиканти с различен облик. Всеки хорус на Колтрейн например внася особен драматизъм, който се уталожва от ведрите импровизации на Ред Гарланд. Протяжните сола на Майлс, свидетелстващи за вглъбеност и изящна меланхолия, контрастират с взривните ударни инструменти на Фили Джо Джоунс.
През 1955 г. Майлс записва дванадесет албума, а през следващата 1956 г. – пет. За две години тромпетистът, едва навършил тридесет, постига в количествено отношение нещо, за което при други е нужен цял живот. Очевидно подходът да залага на ярки индивидуалност се оказва особено плодоносен. И тъкмо в този момент Майлс изпитва нужда от по-структурирана рамка на своята музика. Ще я потърси при Гил Еванс – композитор, аранжор, пианист. За съветите на Гил Еванс Майлс говори често с особена топлота. Може да се каже, че за успешното възраждане и развитие на вглъбен музикант като Майлс е нужен „съветник“ от класата на Гил Еванс. Боксьорът Рей Шугар Робинсън е бил, както казах, образец за Майлс. А Рей е имал „съветник“, аналог на когото Майлс намира в лицето на Гил Еванс. И тук ще се обърнем към автобиографичния разказ на тромпетиста: „Когато ходех на тренировките на Рей Шугар, имаше един стар негър , когото наричаха „Солджър“. Така и не научих истинското му име. С изключение на треньора си, Солджър беше единственият човек, когото Рей слушаше. Когато Рей се качваше на ринга, Солджър се доближаваше до него и му казваше нещо на ухото. Рей кимваше. Никога не разбрахме какво му казва, но след неговите думи Рей отупваше противника си, като че ли оня му е пипнал гаджето. Гледах го, обожавах го. Когато онова лято му казах, че благодарение на него спрях да се дрогирам, той се усмихна, първо едва забележимо, после широко и само ме потупа по рамото“ (с. 156).
https://bgportret.com/miles-davis/
„И аз – продължава Майлс – като Рей Шугар си намерих един Солджър: моят се казваше Гил Еванс. […] Гил Еванс беше един от малкото, които можеха да схванат моето музикално мислене. Той идваше да ме слуша, минаваше покрай мен и ми казваше: ‘Майлс, знаеш ли, имаш хубав, отворен звук на тромпета. Защо не го използваш повече?“. И изчезваше. Ей така. Оставяше ме да осмисля какво ми е казал. И аз веднага се убеждавах, че е прав. Или пък се доближаваше и прошепваше – все тихичко, да не го чуе никой: „Майлс, не ги оставяй да свирят сами, свири с тях, наложи своя звук“ (с. 158).
От работата на Майлс с Гил Еванс през този период се раждат няколко емблематични албума. Първият е Miles Ahead (май 1957 г.). Композициите, аранжирани и дирижирани от Гил Еванс, се изпълняват от голям оркестър, в който преобладават класически музиканти. Солата на тромпетиста влизат в своеобразен диалог с оркестъра. В този диалог долавяме отзвук от старата практика на „повик и отговор“, типична за трудовите песни на афроамериканските роби от Юга. В този смисъл Miles Ahead свидетелства за завръщане към традицията с африкански корени. От друга страна, благодарение на нюансираните аранжименти на Гил Еванс, изпипващи всеки детайл, виждаме как тази традиция се съчетава с подход, присъщ на европейската класическа музика. Опити за сливане на двете музикални традиции не липсват. Гънтър Шулър, който свири на валдхорна в албума на Майлс Раждането на куул джаза, и Джон Луис, пианист, когото Майлс високо цени и с когото той е работил многократно, се заемат да слеят двете течения. Така се ражда проектът за т. нар. „Трето течение“. Проектът се проваля. Една подробност: Джон Луис и Гънтър Шулър поканили Майлс да участва в проекта, но тромпетистът отказал, като не пропуснал случая и да ги нахока. За разлика от провалилото се „Трето течение“, Miles Ahead се радва на голям успех. Обяснявам си го със забележителния талант на водещия тромпетист. Изобщо, в джаза талантът е далеч по-важен от идеите. Доказва го и успехът на „Модърн Джаз Куортет“, членовете на който са забележителни музиканти.
През ноември на 1957 г. Майлс свири (за трети път) във Франция. Тогава кинорежисьорът Луи Мал му предлага да напише музиката за неговия филм Асансьор за ешафода. Майлс пише прекрасна музика, която внася приятна тръпка в този скучен трилър. На следващата година музиката излиза в Ню Йорк като самостоятелен албум, озаглавен Jazz Track. Партньори на Майлс са Барне Вилен (тенор саксофон), Пиер Мишело (контрабас), Рене Уртрегер (пиано) и Кени Кларк (ударни).
В края на 1957 г. „великият квинтет“ на Майлс става секстет с включването на алт саксофониста Джулиан Канонбал Адерли. Milestones, записан през април 1958 г., е първият албум на секстета. През май на същата година в оркестъра на Майлс постъпват двама нови музиканти: младият пианист Бил Еванс заема мястото на Ред Гарланд, а барабанистът Джими Коб – това на Фили Джо Джоунс. С участието на Бил Еванс, утвърдил се впоследствие като един от големите джаз пианисти на 20 век, музиката на Майлс се променя за пореден път. Бил Еванс познава творчеството на френските импресионисти Дебюси и Равел, на Рахманинов, Хачатурян и на други европейски композитори. Застъпник е на модалния джаз, при който ролята на акордите отслабва за сметка на по-свободното музициране в гами, започващи от всеки тон. Неслучайно Майлс казва: „Харесвам на Еванс това, че когато свири някакъв акорд, чуваме по-скоро звук, отколкото акорд“. Прозорливият Майлс Дейвис долавя безпогрешно специфичното в стила на своя нов пианист: „Бях очарован от начина, по който свиреше. Звуците, които извличаше от своя инструмент, бяха като кристални перли, като каскада от струяща вода. Наложи се да променя звученето на оркестъра, за да отговоря на стила на Бил“ (с. 195).
Бил Еванс остава само седем месеца в секстета на Майлс, който замисля – до голяма степен с оглед на пианиста – нов албум, Kind of Blue (Някаква тъга). За албума, записан през пролетта на 1959 г., Бил Еванс, вече бивш член на секстета, се завръща и свири в пет от шестте композициии. Автор е и на текста на обложката на оригиналната грамофонна плоча. От този текст, след впечатлението си от забележителното взаимодействие между музикантите, научаваме с изненада че Майлс пристига за звукозаписния сеанс без партитури. Нахвърлял е само най-общи бележки за своите композиции. Те не са репетирани и биват записани от първо изпълнение.
Kind of Blue е смятан – с основание – за един от най-великите албуми на модерния джаз. Обстоятелствата около неговото създаване говорят красноречиво за естетиката на Майлс Дейвис. По стъпките на Чарли Паркър Майлс е убеден, че, има ли джазменът да каже нещо ново, той трябва да следва единствено вътрешния си усет, без да потиска този на своите партньори.
Подобен подход, достигнал предела на индивидуалното начало, ще бъде вграден в музикалната концепция на Гил Еванс, почитател на Дюк Елингтън и Били Стрейхорн, композитор на пиеси за големи симфонични оркестри, в които участват и неколцина джазмени. От сътрудничеството на Майлс с Гил Еванс се раждат други два шедьовъра: Порги и Бес (1958) и Скици от Испания (1960). В интерпретацията на Майлс Дейвис и Гил Еванс Порги и Бес, замислена в 1935 г. от Джордж Гершуин като опера за народа, черпеща вдъхновение от фолклора и блус традицията, се превръща в авангардна музика, която надстроява миналото и го превръща в бъдеще.
Идеята за Скици от Испания осенява Майлс, когато през лятото на 1959 г. слуша „Концерт от Аранхуес“ от испанския композитор Хоакин Родриго. Обсебен от тази пиеса, Майлс я дава на Гил Еванс. Така двамата решават да направят албум с композиции на Гил Еванс, Хоакин Родриго и Мануел де Фая. И тук музиката, вдъхновена от андалусийското фламенко, обогатено с блус традицията, приема формата на диалог, както в Miles Ahead и Порги и Бес, между солиста Майлс Дейвис и хора – деветнадесет музиканти, дирижирани от Гил Еванс. Соловите изпълнения на Майлс, освен обичайната си сдържана изящност, бележат връх с емоционалното си въздействие. Потвърждение за него намираме и в споделеното от самия Майлс: „Една жена ми разказа как веднъж отишла при бивш тореадор, който отглеждал бикове за корида. Заговорила му за този албум. Тореадорът смятал, че не е възможно чужденец, американец – на всичко отгоре чернокож – да направи подобна плоча, която предполагала познаване на испанската култура и на фламенкото. Жената предложила на стареца да чуе плочата. Той се съгласил, седнал и я слушал. После се изправил от стола, облякъл си тореадорския костюм, отишъл да се бие с един от своите бикове – за пръв път, откакто се бил оттеглил – и го убил. Когато жената го попитала защо, той отговорил, че бил толкова развълнуван от тази музика и не можел да постъпи по друг начин. Трудно ми беше – добавя Майлс – да повярвам на разказа на тази жена, но тя ми се закле, че е истина“ (с. 210-211).
Случката, разказана от тази жена, наистина е на границите на вероятното. Най-добре би било да я слушаме с мисъл за музиката на Майлс от този период, музика, която ни пренася в друг свят, докато разкрива нови измерения на тукашния.