(част трета)
Стоян Атанасов
професор, преподавател по френска литература в Софийски университет
„Св. Климент Охридски”
След албумите си с музиканти като Джон Колтрейн, Бил Еванс и Ред Гарланд, след работата си с аранжора и композитора Гил Еванс в началото на 60-те години на миналия век, Майлс Дейвис е на върха на джаза. Започва дълга поредица от призове и отличия. Всички ценители на тази музика в Америка и по целия свят му се възхищават, свири на препълнени зали, албумите му се продават много добре, печели повече от всеки друг джазмен. В същото време музикантът Майлс Дейвис сякаш осиротява. Партньорите, с които е създал своите шедьоври, Kind of Blue, Porgy and Bess, Sketches of Spain, един по един го напускат. Пианистът Бил Еванс, саксофонистите Джулиан Кенънбал Адерли и Джон Колтрейн поемат по собствен път, създават свои групи. Пол Чембърс (бас), Уинтън Кели (пиано) и Джими Коб (ударни), след като са се прославили с Майлс Дейвис, формират отделно трио. В този момент Майлс ще прояви друго свое качество, ще се обърне към други таланти, ще проявява гъвкавост и ще се вписва в тяхната музика, без да изневерява на себе си. За разлика от гении като Чарли Паркър или Телониъс Монк, оформили рано своя стил, на който остават верни до края на живота си, Майлс се стреми и успява да влиза в най-различни музикални контексти, като в същото време отстоява собствените си възгледи за джаза. Това, разбира се, често приема формата на експериментиране, което ценителите на неговата музика от 50-те години невинаги приемат безрезервно.
Тромпетистът следи всички нови тенденции в джаза, но не всичко одобрява. Остава твърде скептичен към появилия се в началото на 60-те години фрий джаз, чиито първи птички са саксофонистът Орнет Колман, тромпетистът Дон Чери, пианистът Сесил Тейлър. Отношението на Майлс е показателно и за опитите да се революционизира джазът, и за реакциите на част от бялата публика пред новата мода: „Обичах Орнет и Дон като хора, намирах, че Орнет е по-добър от Дон. Ама не виждах нищо, не чувах нищо революционно в това, което правеха, и го казах. Трейн стоеше там много по-често от мен, гледаше, слушаше, но не казваше нищо. Когато разкритикувах Орнет, младите музиканти и критиците ме хванаха за гушата, смятаха ме за „остарял“. Аз обаче не харесвах каквото свиреха те, особено Дон Чери с неговия малък инструмент. Намирах го за многословен, пък и се вземаше насериозно. Хората се полъгаха, увличат се по всичко, което не разбират, а им се струва много интересно. Искат на всяка цена да бъдат „в час“, да са в течение на последните новости, да не изглеждат „демоде“. Това се отнася най-вече за белите, особено когато чернокожият прави нещо, което те не проумяват. Не приемат, че цветнокожият може нещо, което те не познават. Или че той е малко по-интелигентен, дори много по-интелигентен от тях. Не понасят подобно нещо. Тогава тръбят наляво и надясно, че еди-кой си е страхотен – до поредната „новост“, после до следващата и така нататък“.
Възмущението на Майлс Дейвис от фрий джаза е естетическо и социално. Естетическо, доколкото фрий музикантите разрушават мелодията, лиризма и ритъма, благодарение на които публиката танцува, съпреживява музиката. Социално, защото Майлс гледа на фрий джаза като творение на чернокожи музиканти, което някои бели критици превъзнасят, без да го разбират, прехласвайки се парвенюшки по новото, по модерното. В реакцията на Майлс долавяме и расизъм, и аристократизъм. Тя напомня донякъде стремежа на пионери на бибопа като Телониъс Монк и Дизи Гилеспи, които имали амбицията да създават сложна, трудна музика, за да откажат от нея посредствените, най-вече белите джазмени.
В началото на 60-те години музикалните вкусове на масовата публика се променят. Новата ѝ страст е рокендролът. Неговите звезди – Елвис Пресли, Литъл Ричард, Чък Бери, Джери Ли Луис ‒ са по-популярни от големите джазмени. Майлс негодува. В рокендрола вижда само комерсиален дериват на „ритъм енд блуз“, който пък идва от блуса на чернокожите. Големият музикант очевидно тъгува по неотдавнашната си световна слава и хич не ще да знае, че масовата култура се гради върху клишета, стереотипи върху познатото. И признава с тъга: „Изведнъж джазът остаря, стана нещо мъртво, което трябваше да стои под похлупак или да се изучава като музеен експонат. Рокендролът (а след това и хард рокът) мина на преден план в медиите. Изведнъж поп музиката на белите завладя телевизията, радиото, грамофонната индустрия. До този момент американската популярна музика на белите не представляваше никакъв интерес. Като откраднаха от другите, те създаваха привидна новост. Но нещо скърцаше в тази музика“.
https://bg.wikipedia.org/wiki/BB:Miles_Davis,_(Gottlieb_06851)_(cropped).jpg
Друго важно събитие в света на джаза е смъртта на Джон Колтрейн в 1967 г. Начинът, по който Майлс, прочут със своето черногледство, говори за това, показва способността му да оценява стойностния човек и гениалния музикант. Майлс цени у Колтрейн духовния творец, сравнява жаждата му за изкуство с тази на Чарли Паркър. Кончината на Колтрейн го изненадва. Той дори не е знаел за болестта на Колтрейн – цироза на черния дроб. При последното им виждане се е оплаквал от болките си в ханша, докато Колтрейн не казал нищо за влошеното си здраве. Той бил крайно затворен и стеснителен човек, който никога не говорел за себе си. Очевидно при него себеизразяването минавало изцяло през музиката. Признаването от страна на Майлс на социалното измерение в музиката на Колтрейн е от особен интерес. То свидетелства и за способността на тромпетиста да долавя въздействието на джаза върху масовото съзнание, и за самочувствието му на фактор в музиката и в обществото, доколкото вижда приемственост между себе си и Колтрейн: „Музиката на Трейн през последните три години от живота му олицетворяваше за много чернокожи – особено младите интелектуалци и революционно настроените негри – огъня, страстта, гнева, бунта и любовта, които те носеха в себе си. Той казваше с музика онова, което Х. Рап Браун, Стокли Кармайкъл, Черните пантери и Хюи Нютон казваха с думи, онова, което Последните поети (Last Poets) и Амири Барака казваха с поезията си. Той беше техен факел в джаза, бе заел моето място. Колтрейн свиреше онова, което те носеха в себе си – бунтарски дух, който получаваше и своя външен израз. Колтрейн стана символ на поколението чернокожи, които говореха за революция, за власт на негрите. Няколко години по-рано аз олицетворявах този дух. Щафетата бе поел Колтрейн и аз не виждах нищо лошо в това“.
Майлс не се задоволява да отрича рокендрола и да съжалява за кризата в джаза. В този момент той иска да покаже, че добрият джаз струва повече от добрия рокендрол. След като сътрудничи краткотрайно с множество музиканти в търсене на нов собствен стил, в 1963 г. формира квинтет, който ще бележи трайно джаза на 60-те години, а неговите членове оставят ярка диря в това изкуство и през следващите десетилетия. Въпросните членове на новия квинтет на Майлс Дейвис са: Уейн Шортър (тенор саксофон), Хърби Хенкок (пиано), Рон Картър (контрабас), Тони Уилямс (ударни). Дейвис разбира отлично, че работи с изключителни таланти, дава си сметка и за ролята си на лидер, който е част от цялото и в същото време негов архитект: „Ако аз бях вдъхновението, мъдростта и свързващото звено в оркестъра, Тони беше огънят, творческата искра, Уейн беше човек на идеите, от него идваха възгледите за нашата музика; Рон и Хърби бяха нейни здраво вградени основи. Аз просто бях обединил всички тези ярки личности. Те бяха млади и макар че ги учех на някои неща, от тях аз също научавах немалко, например за new think, за free. Защото, иска ли човек да бъде голям музикант и да се задържи на това ниво, трябва да следи новото, да го поглъща и да го вгражда в собствената си музикална нагласа. И това е въпрос на творчески заряд, не на възраст. Човек или го има, или го няма. Усещах, че с тези музиканти трябва да създадем нова музика“.
Хърби Хенкок признава особените качества на Майлс като лидер: „Той се зарежда от различните музиканти, които среща, и от това създава единна структура“.
Квинтетът свири с голям успех на концерти, фестивали и в клубове, преди да запише в 1965 г. първия си албум – E.S.P., признат единодушно за най-стойностния джаз албум по онова време. Следващата година, 1966, квинтетът записва Miles Smiles, съдържащ емблематичната композиция на Уейн Шортър „Foot Prints“. В 1967 г. излизат албумите Sorcerer и Nefertiti. В тях, както и в Miles Smiles, няма композиции на лидера, макар че той с положителност определя тяхната естетика. Ще приведа още едно показателно признание на Хърби Хенкок: „Познавам Майлс само от 1963 г., но той наистина е голям майстор, когато става дума да се осмисли музиката на някой друг; той може да долови най-важното в нея и да я префасонира, за да я направи по-въздействаща. И, разбира се, в този процес той винаги застава на гледната точка на музиканта, защото никога не забравя, че ние ще свирим въпросното парче“.
Хенкок изтъква същественото: лидерството на Майлс предполага спойка от най-разнообразни музиканти. Именно така тромпетистът осъществява собствения си замисъл. В края на 19 век френският поет Артюр Рембо пише: „Азът е някой друг.“ На свой ред Майлс се явява блестяща илюстрация на тази крилата фраза – една от емблемите на модерността.
Майлс Дейвис утвърждава себе си посредством другите не просто от алтруизъм. Бих казал дори: колкото повече той се взира в себе си, толкова повече се обръща към другите. От това Майлс не търси морални дивиденти, просто констатира: „Има нещо, което ме кара да еволюирам постоянно. Това е своеобразно проклятие“.
Когато в 1968 г. Хърби Хенкок, Рон Картър и Тони Уилямс напускат квинтета, за да ръководят свои групи, Майлс се обръща към други музиканти – Чик Кърия, Джо Завинул, Джон Маклафлин, които свирят с голям успех на електронни инструменти. С тях записва албума In A Silent Way (1969), озаглавен така по едноименната композиция на Джо Завинул. Музиката в този албум се доближава до рока. Виждат в нея опит за сливане на джаза с рока. Оттук и наименованието на новия стил, наричан fusion (сливане). Но албумът се и различава от рока, най-вече по това, че тук Майлс свири не отделни пиеси, а просто фрагменти, които образуват някакво цяло едва след монтажа на записите. Още едно обстоятелство доближава Майлс до електрифицирания рок, който той по принцип презира. Когато в 1968 г. заживява с рок певицата Бети Мабри, тя го запознава с няколко рок музиканти. Човешките им качества събуждат у него интерес към тяхната музика. Сред тях е и култовият китарист Джими Хендрикс. Това, че е в течение за сексуалната връзка на Хендрикс с Бети Мабри, не пречи на Майлс да цени високо талантливия поп музикант. Хендрикс няма академично музикално образование, Майлс – също и това като че ли ги сближава още повече. Свирили са неведнъж заедно в дома на Майлс, възнамерявали са да запишат и свой албум. Проектът не се осъществява поради ранната смърт на Джими Хендрикс.
Майлс електрифицира и своя тромпет, все по-често използва сурдинка. Макар че се сработва добре с „електронните“ си музиканти, не всички приемат с лекота своя лидер. Приема го Джон Маклафлин, който споделя в свое интервю: „Майлс говори винаги загадъчно, но в същото време чувстваш, че той напипва проблема. Дава ти да разбереш какво иска […], превръща те в творец“. Чик Кърия обаче е на различно мнение. Той напуска Майлс след по-малко от година, недоволен от студенината и мълчанието на своя лидер, от когото така и не разбирал никога дали е свирил добре или зле.
Сред уроците на Майлс пред по-младите колеги внимание заслужава възгледът му за незавършеното изпълнение. За него свидетелстват басистът Дейв Холанд, а по-късно и саксофонистът Дейв Либман. Дейв Холанд, дошъл от Великобритания по покана на Майлс, е впечатлен от съветите от по-опитния си колега: „Недей да свириш това, което първо ти идва на ум, търси по-далече“. А виртуозният саксофонист Дев Либман, с когото Майлс създава албума On The Corner (1972), споделя: „Достатъчно е той да изсвири една нота и цялата група се обединява около нея. […] Обича да казва: „Не отивай до края на идеята, остави я на другите“ или още: „Свършвай солото преди края!“.
Електронният джаз, изпълняван от различните групи на Майлс Дейвис, не следва определена музикална линия. Звучи като пулсация с опростен, натрапващ се ритъм. Соловите изпълнения на Майлс стават все по-кратки, понякога липсват напълно. За него е по-важно музикантите да звучат като един. Колективното начало, което Майлс постига с нови инструменти и с ново звучене, е завръщане към принципа на традиционния нюорлиънски джаз, където музикантите от оркестъра изграждат фона, над който се откроява солистът. Не вярвам Майлс Дейвис да е целял завръщане към тази традиция. Но в изкуството това се е случвало нерядко: обърната към настоящето или бъдещето, модерността неусетно отваря вратата на миналото.
Намирам, че най-успешно това сцепление между отделните изпълнители е постигнато в албума A Tribute To Jack Johnson (1970). Тук музиката, с която Майлс отдава почит на цветнокожия световен шампион по бокс, изгражда свръхестествена атмосфера, плод на повтарящи се остинати на контрабаса, на свободното музициране на клавишните инструменти, на натрапчивия ритъм на ударните, на мощните фрази на саксофона, на уа-уа ефектите на тромпета на Майлс.
Тази музика, наричана space music, е безспорно нова. Някои критици като Ленар Федър я харесват, повечето я отхвърлят, защото предпочитат албумите на Майлс от 50-те години. Дори Дизи Гилеспи, който смята Майлс за изключителен творец, не я разбира. За новия си стил Майлс говори като отдалечаване от западноевропейската традиция и като доближаване на популярната музика. Твърдението е спорно: макар че електронната музика на Майлс има своето вътрешно единство, тя носи всички белези на авангардното изкуство, което по принцип се противопоставя на популярната култура, по-точно, гръмко скъсва с нея. В същото време Майлс попива идеите на Щокхаузен, един от най-радикалните представители на европейския съвременен авангард в музиката. Но с мощната подкрепа на своята звукозаписна компания „Калъмбия“ и с реномето си на звезда Майлс привлича любопитството на публиката, макар че все повече оставя безразлични чернокожите си сънародници.
Като всеки истински творец, Майлс не се стреми самоцелно към обновление. При него то е плод на вътрешна необходимост. Ако не я чувства, предпочита да замълчи. В средата на 70-те години Майлс Дейвис страда от множество заболявания. Изпитва и силна умора от изнурителните концертни пътувания. Така решава да прекрати за шест месеца музикалната си дейност. Паузата продължава близо шест години. Но Майлс ще възкръсне и ще обогати отново съкровищницата на модерния джаз през последното десетилетие от своя живот. За това ще разкажа в следващия материал.